Знаменный распев и духовный концерт. Варианты ответов многоголосие одноголосие. Жанр, с другой стороны, это категория, в которую классифицируется музыкальная композиция на основании ее стиля, характера и элементов звучания. Звучание может быть реализовано в виде многоголосия или одноголосия. 534e26ed2c88 Знаменный распев – это тип церковного пения, одноголосное хоровое исполнение молитв. Вместо нот оно обозначалось в богослужебных книгах особыми знаками – крюками. Во второй половине XVIII века получил распространение новый жанр – духовный концерт. Это – многочастное хоровое сочинение с контрастными приёмами музыкального изложения. Начало XX века Песнопения и молитвы Г. В. Свиридова. XVIII век Знаменный распев. 10. Что из перечисленного подходит традициям выполнения музыки в Православном храме? Звучание хора a capella Звучание хора в сопровождении органа Звучание органа.
Другое : Многоголосное пение
- funisinfinity26. 534e26ed2c88 Знаменный распев – это тип церковного пения, одноголосное хоровое исполнение молитв. Вместо нот оно обозначалось в богослужебных книгах особыми знаками – крюками. Постоянное многоголосие обычно представляет 4‑х голосные обработки мелодий знаменного и других распевов. Переменное многоголосие предполагает чередование звучания полного хорового состава и отдельных групп голосов. Знаменный распев является одноголосным исполнением, основан на использовании знаменной нотации. Знаменные ноты имеют названия «знамена» и выполняются в соответствии с определенными правилами ритмики и интонации.
Что такое знаменный распев: значение, история, виды
534e26ed2c88 Знаменный распев – это тип церковного пения, одноголосное хоровое исполнение молитв. Вместо нот оно обозначалось в богослужебных книгах особыми знаками – крюками. Древнерусская богослужебная традиция — так называемый знаменный распев (название происходит от знаков, по-славянски «знамен», которыми записывалась музыка) — в силу обстоятельств Крещения Руси сложилась на основе византийской церковной культуры. Что такое знаменный распев? Начиная с XVII века церковное пение стало уже несколько другим. Оно вобрало в себя многое из западноевропейской музыки. партесном концерте. Концерт был рожден в недрах стиля барокко с его склонностью к пышности, помпезности, динамичности и праздничной орнаментальности. Первые опыты многоголосия и в Восточной и в Западной Церквах строились на интервалах октавы, квинты, кварты, которые на слух более всего близки к одноголосию. По мере развития григорианского пения с органом с IX по XIII век, возникает свободный органум. Звучание знаменного распева и духовного концерта соответствуют жанру многоголосия. Многоголосие — это музыкальная техника, при которой в одном музыкальном произведении звучат несколько голосов одновременно.
Россия. Искусство и культура. Музыкальное искусство. Русское церковно-певческое искусство
Гарднер, когда дело касается ХVIIвека — некой отправной точки, отталкиваясь от которой развитие православного пения в стране начало принимать принципиально иное направление. Вслед за изменением стиля пения — явления, казалось бы, достаточно поверхностного и внешнего, — стали меняться сами основы, вбиравшие в себя действительно глубинные, внутренние процессы. Через пение-музыку русскому народу делались «прививки» новой духовности, которые в итоге дали чисто светские побеги, грозившие превратить храм из дома молитвы, чем ему надлежит быть, в концертный зал. Постепенно стираются и мелодические, и гармонические, и даже ритмические отличия между богослужебным пением и пением светским. С середины XVIIвека этой отраслью литургического искусства мощно и неотразимо овладевали западные, чуждые русской церкви и даже православному богослужению, культурные влияния, выработанные латинской церковной культурой, не без участия и влияния некоторых протестантских религиозных течений. Под влиянием этих течений стало изменяться и само восприятие и понимание богослужебного пения как одной из форм самого богослужения. В результате постепенно стал утверждаться взгляд на церковное пение как на вокальную музыку, привносимую в богослужение для его украшения или услаждения слушателей, и как на незначительную отрасль в системе общей музыки». Там же. А вот мнение протоиерея Василия Металлова: «По разделении Церквей, Запад пошел в музыкально-певческом развитии своим путем. В начале XVIIв. Юго-Запад Руси столкнулся с многоголосной музыкой Запада и подпал его значительному влиянию в этом отношении, усвоив способ партесного пения церковных песнопений.
Этот способ не замедлил распространиться и по всей Великороссии, и вполне привился там. Так возникло совершенно новое течение в истории нашего церковного пения, которое положило начало гармонической музыке на Руси». Приведено по кн. Сборник статей, воспоминаний, архивных документов. Можно сказать, что богослужение в Русской Православной Церкви всегда являлось пением, которое совершалось в разных формах: это и простейший вид интонирования в чтении псалмов — часов, кафизм, и более развитый, выразительный в речитации — при чтении паримий, в евангельском и апостольском чтении; это и интонационно-мелодические возглашения священником кратких молитвословий в диалогическом чередовании с ответами хора-общины, это и дьяконское чтение ектений и собственно пение хора или всей общины. Все эти разновидности индивидуального или общественного участия в богослужении носили характер пения, причем ни одна из его форм не являлась иллюстрацией богослужения. Любопытно, как определяют смысл православного пения современные светские музыковеды: «Начало богослужебного пения таится в ангельском небесном славословии. Церковное пение понимается как непосредственное продолжение ангельского пения, максимально возможное для человека, чья жизнь протекает во времени, подражание этому вечному. Образ вечности во времени представлен так называемыми богослужебными кругами; главнейший из них — осмогласие». Холопов, Л.
Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова, В. Ценова «Музыкально-теоретические системы». Москва, «Композитор», 2006. И еще о принципах древнего пения: «Православное пение предполагает: одноголосие поскольку вера не допускает разномыслия , вокальность ведь только голос человека как единственный нерукотворный инструмент может славить Бога , попевочную осмогласность». Название п а р т е с относится к хоровому произведению, предназначенному для исполнения хоровым коллективом и разделенному на партии, голоса. Партес стал явлением, принципиально новым для русского церковного пения. Он принес в Русскую Православную Церковь понятие м у з ы к и.
Божественная категория вечности стерлась, одноголосие перешло в многоголосие, принцип мелодической «горизонтали» сменился аккордовой «вертикалью», вокальность соединилась с косвенными признаками инструментальности, осмогласие потеснилось индивидуальным сочинительством по образцам западной хоровой музыки, пошатнулось и попало в «колею» концертности. Богослужебное пение есть знак, символ внемузыкального или сверхмузыкального , тогда как музыка Нового времени самотождественная, существует ради своей собственной красоты и смысла». Речь шла и о новом нотном способе записи партитуры, и о новом способе организации хора. Запись песнопения Крюки или знамена, которыми раньше записывалось все русское церковное пение, были заменены нотами. Безлинейная и ненотная запись перешла в нотную и линейную. Казалось бы внешнее не должно было затронуть внутреннее. В действительности же произошла полная подмена всех принципиально важных составляющих. Крюк — как слого-интонация, как попевка, как совокупность звуковысотных и ритмических единиц сфокусировался в ноту с однозначно понимаемой высотой и ритмом. Некогда бывшее разнообразие и множество, которое выражалось почти мистической знаменной фиксацией напева, заменилось предельно упрощенной формой записи. Организация хора Русское многоголосие знало три голоса: путники, поющие основной распев, который мог исполняться и одноголосно; вершники и нижники, соответственно исполняющие голос сверху и голос снизу основного распева.
Известно, что Патриарший хор Синодальный с 1721 г. Но Синодальный хор был исключением. С введением партеса в ансамблевой структуре русских хоров произошла замена их на отдельные хоровые партии: дискантов, альтов, теноров и басов. Для специалиста-хоровика нет сомнения в том, что ансамблевое деление предполагает более сложное построение хора, требующее от певчих особого умения петь в группе разных, а не однородных голосов, что дает поразительный объем звучания. Исполнили ее 24 певца хора под управлением Р. Хор был поделен на 6 квартетов-ансамблей, каждый из которых составляли четыре разных голоса. Это произвело настоящий фурор среди специалистов-музыкантов. Критики, писавшие о Синодальном хоре, подчеркивали, что благодаря такой организации хор имел поразительную слитность голосов, органоподобную звучность, объем и необыкновенную красоту. Мне самому было интересно подобное явление, и я попробовал применить ансамблевую структуру в антифонном пении церковного хора Успенского кафедрального собора в Лондоне. Хор был поделен на две группы певчих по простому принципу: русско-говорящие и англо-говорящие.
При этом цель преследовалась не только вокальная, но и смысловая, понятийная — улучшить звучание пения на английском языке. Поначалу певчие подчеркну, непрофессионалы, любители испытывали неудобство, чувствовали замешательство, неуверенность. Но сделав первые шаги, преодолев первоначальные трудности, связанные с новой расстановкой, они привыкли, и все встало на свои места. А главное, прихожане и клирики стали выражать пожелания, чтобы и в дальнейшем хор пел таким же образом: «У вас в хоре появился другой объем, появились новые краски, богатая текстура звучания. Все стало рельефнее, выпуклее, понятнее текст. Продолжайте так же». В ансамбле происходит особое внутреннее обогащение хорового звука от совмещения в одной группе разных тембров, красок, объемов. Внутри ансамбля рождается особое эхо, некий обертоновый ряд, с которым не может сравниться пение при делении на отдельные партии. Это как будто новое звуковое и тембровое измерение, соотносимое с Небесным пением. Такой тип хорового пения издревле был принят в Синодальном хоре, и его довел до совершенства регент В.
Орлов 1857-1907. Сочинять для такого хора пробовал А. Никольский, а П. Чесноков научно описал его как особое явление — тембровую организацию хора. Как видим, и здесь более сложное построение хора, веками существовавшее в России, было заменено на новое — более простое, западное. В Москве к нововведениям больше тяготели Государевы певчие. Наряду с певцами-знаменниками в царском хоре в середине века появляются певцы-партесники. В Патриаршем хоре, по утверждению протоиерея Василия Металлова, партесное направление в это время не встречается. А для Государева хора вполне закономерным было внутреннее подразделение на несколько малых хоров, которые приписывались к дворам подрастающих детей Алексея Михайловича. Свои хоры были у Софьи, Евдокии, Петра и Федора.
Каждый из царских отпрысков обладал своим вкусом в церковном пении и либо принимал, либо не принимал западные новшества, то есть сам решал, вводить у себя партесное пение или нет. С единоличным воцарением Петра разрозненные части Государева хора вновь соединились в целостный, но количественно уменьшенный состав, а партес стал преобладающим стилевым направлением. Москва же испокон веков была хранительницей старины — народных и церковных преданий, заветов, обычаев и устоев. Такой она оставалась и тогда, когда столичная жизнь переместилась из Москвы в новый град, имя которому было дано в честь строителя-императора, но на немецкий манер — Санкт-Питербурх. Едва став императором, Петр Iпочти сразу потребовал перевода из Москвы в еще только возводимый город принадлежащего ему Государева хора, но поскольку тот уже изрядно успел искуситься в «неканоничном пении» — в царских утехах, начавшихся машкерадах, ассамблеях, в концертах и оперных постановках, — то ради возвращения к уставному пению ему в помощь потребовался Патриарший хор. Здесь уместно сказать, что после смерти в 1700 году патриарха Адриана патриаршество в стране не возобновлялось — Петр выжидал, не давал согласия на назначение преемника умершему патриарху, а лишь разрешал местоблюстительство. В конце концов, два десятилетия спустя церковная власть в стране перешла к коллегиальному органу — Святейшему Правительствующему Синоду, возглавлять который был поставлен мирянин-чиновник. Это обстоятельство делает еще более объяснимым перевод патриарших певчих из Москвы в Петербург. Итак, в самом начале 1700-х годов ради укрепления Государева хора около двух десятков лучших патриарших певчих во главе с головщиком-регентом были командированы Петром из Москвы в Петербург и пробыли там около 20 лет. Такой шаг не мог не расстроить церковно-певческого дела в Москве, но — как знать — может быть и это входило в преобразовательные планы русского самодержца?
Москву он не любил. Москва уже в силу одного этого вынуждена была держаться древнего одноголосного пения, простого, не нотного. В 1721 году древнему Патриаршему хору было присвоено новое наименование — Синодальный, и тем не менее о нем почти забыли на десятилетия. Внимание общества приковала к себе Придворная Капелла, наследница хора Государевых певчих дьяков. Митрополит Евгений Болховитинов , современник Бортнянского, свидетель многих событий и перемен в церковном пении, в 1804 году так описал появление в нем придворного стиля. Со времен сей эпохи даже до времени царствования императрицы Елизаветы Петровны только что несколько подражательный... Свидетельством тому оных времен партесные ноты. В царствование же достохвальныя Елизаветы в российское пение начала вводиться совершеннейшая италиянская музыкальная гармония и показались уже знаменитые в России пения реенты, каковы суть наипаче Рачинский и Березовский, что и составило пятую эпоху российского церковного пения. Последняя, еще новейшая, эпоха в употреблении церковного нашего пения последовала в царствование блаженой памяти императрицы Екатерины II. Сия мудрая государыня, пекшаяся о распространении искусств в России, посылала несколько своих подданных в Италию для заимствования вкуса италиянской музыки...
От сего-то Россия получила себе знаменитых в певчестве учителей и сочинителей, из коих знаменитее всех других есть доныне Димитрий Бортнянский. Но, отдавая должную честь всем знаменитым искусникам, подражателям италиянского пения, наконец надлежит однакоже признаться, что христианская Православная наша церковь не все то приличным себе почитает, что происходит от вымысла их и искусства». Историческое рассуждение о богослужебном пении... По своему значению труд митрополита Евгения оказался в числе первых опытов осмысления отечественной истории церковного пения. Слово «регент» владыка употреблял в старом варианте написания — «реент». Практически весь XVIIIи большая половина ХIХ века в русском богослужебном пении прошли под знаком западных веяний, под опекой западных композиторов-капельмейстеров. В дореволюционной России даже сельские церковные хоры распевали Сарти, Бортнянского, Дегтярева, Веделя. Однако это свидетельствовало не столько о высокой культуре пения, сколько об исполнении местным священством регламента, принятого высшей церковно-государственной властью в отношении церковного пения, а также об ослаблении в широкой народной среде национального чувства, о потере вкуса к подлинному, исконно-русскому церковному пению. Гарднер пишет: «Церковные хоры, организованные на принципах современной им обще-европейской музыки, получают по всей России громадное распространение. Они возникают не только по городам, но к концу XIXвека появляются и во многих селах».
Смоленский в Дневникеговорит о странствующем хормейстере-регенте А. Городцове, который пешком ходил по России, останавливаясь на неделю-другую в понравившейся ему деревне и, покидая ее, оставлял в ней почти готовый церковный хор, если такового там еще не было. Ходовой репертуар сельского начинающего хора, организованного Городцовым, включал в себя пару концертов Бортнянского, задостойникТурчанинова, Херувимскую песньСарти или Феофана, Милость мира Виктора или даже Виноградова. Удивительный подвижник и энтузиаст хорового народно-концертного пения был этот Городцов! Зайцев, профессиональный виолончелист, но при этом замечательный регент, псаломщик, учитель. В каком-то смысле он, как Городцов, «странствует» по московским и подмосковным храмам ради обучения церковному пению... Зайцев имеет твердое убеждение, что в церкви должен петь народ, а не избранный хор, поэтому он учит всех — со слухом и без, с голосом и без, музыкально грамотных и никогда не знавших нот. Главное — любить Церковь и иметь желание петь. Зайцев учит простому репертуару, гласам, элементарной литургике, словом, дает людям основы церковного пения. Результат — В.
Зайцева знает и любит почти вся Москва, он желанный гость во многих приходах, есть множество певчих, которых он обучил, которые могут собраться и спеть любую церковную службу. Однажды я присутствовал на Пасхальной службе в Троицком храме в Вешняковском переулке, где службой управлял В. Пел практически весь храм — видимый результат миссионерско-певческой деятельности В. Петербургский стиль пения получил название придворного. Он был связан, в первую очередь, с нотным пением, то есть с пением записанных нотами особых гласовых напевов их также именовали придворными 11 , а не с пением текстов из богослужебных книг, которые даже не открывали. В этих гласовых напевах менее всего узнавалась русская певческая природа и ее глубинная связь с вековым певческим наследием народа. Этот стиль активно и монопольно развивался в XVIIIвеке, а в первой половине XIXстолетия был утвержден церковной властью в качестве единственно приемлемого для церковного пения в России. Начиная со времен Бортнянского управляющий Придворной Певческой Капеллой на долгие годы стал главным цензором в области духовного пения, причем это касалось как изданий нот, так и исполнения. Как видим, традиции стиля были и долгими, и авторитетными. Здесь я впервые столкнулся с практикой церковного пения.
Я хорошо помню, что весь воскресный обиход был расписан на ноты, сформирован в папки и раздавался в соответствующих местах службы. Мы практически никогда не пели с книг и даже их не открывали. Подобный подход к Обиходу называли правохорным, и он был распространен повсеместно, где пели профессиональные хоры. В Лондоне в Успенском кафедральном соборе придерживались другого принципа — все пели по книгам или по приготовленным большим листам с текстами стихир, тропарей, прокимнов. Только так и воспринимал обиходное пение протоиерей Михаил Фортунато. Недавно я узнал, что певческие папки этого храма неисповедимыми путями попали в Марьину Рощу из разрушенного храма Христа Спасителя. О Москве певческой почти не упоминали, поскольку о чем было упоминать? Ради Придворной Капеллы на Украине в Глухове организовали певческую школу, где готовили будущих солистов-певчих и откуда вышли Березовский и Бортнянский. Москва же смиренно пребывала в тени своего европеизированного соседа и только время от времени принимала «гостей-варягов», которых присылала Капелла для «исправления дел певческих, церковных». Львов и митрополит Московский Филарет Дроздов.
Первый приехал в Москву «для руководства и наставления», для подтверждения закрепленных за Капеллой всероссийских цензорских прав на печатание и исполнение церковной музыки. Второй всячески противодействовал исполнению предписаний Капеллы, стараясь «на подведомственном ему пространстве» защитить простое русское клиросное пение от влияния иноземных, европейских, правильных гармоний. Дискуссия стала достоянием общественного мнения и даже нашла отражение в русской литературе. Генерал счел, что все это надо исправить, и обозначил в самом вежливом письме к митрополиту Филарету, которое и было послано по адресу без лишнего раздумья... Филарет одним глазом перечитывал письмо, как будто он забыл его содержание или только теперь хотел его усвоить, и наконец, проговорил вслух следующие слова из этого письма: «Пение совершенно неправославное». А вы знаете православное пение? Как же, владыка. Запойте же мне на восьмой глас «Господи, воззвах к Тебе». То есть, это чтобы я запел?
Чуть позже, в начале XVIII века, в исполнительскую практику стали включаться целые партесные концерты. Это были монументальные композиции торжественного звучания, пышные, радостные, проникнутые чувством ликования. В основном, они исполнялись 8-12 голосами, но иногда в их исполнении принимало участие несколько хоров, достигая 24-х голосов. Они исполнялись обычно в конце Божественной литургии. В это время уже можно говорить о конкретных композиторах, писавших в жанре партесного концерта. Особенно среди них выделяется фигура "государева певчего дьяка" Василия Титова. Им было написано около 200 произведений различного рода. Среди них есть и сравнительно небольшие по размеру сочинения, и целые богослужебные циклы "Службы Божии". Но главное место в его творчестве занимал жанр хорового концерта. Он находит верные средства для воплощения различных образов и душевных состояний. Особенно характерны для него настроения торжества, радости, ликования, которые он выражает в величественных монументальных формах. Композитор опирается не только на музыкальную сокровищницу церковного пения, но использует в своих произведениях русскую и украинскую народную песню, а также военную и церемониальную музыку, столь популярную в эпоху Петра I. Но в этот период и даже немного ранее церковная музыка перестает занимать главенствующее место в русской музыкальной культуре. Правление Петра I, открывшего "окно в Европу", привело к активному вливанию в жизнь и быт русского человека светских музыкальных жанров и форм, пришедших с Запада. Это и активное использование военной музыки, и увеселительной танцевальной. Чисто инструментальное звучание, еще при предыдущем царе Алексее Михайловиче официально запрещенное, повсеместно приветствовалось и защищалось царскими указами. Начавшийся в это время новый Синодальный период Русской Церкви снизил значение дотоле царящей вокальной церковной музыки. Появилось наименование "духовная музыка", то есть музыка на евангельские или христианские нравственные сюжеты, но предназначенная не для исполнения в церкви, а для звучания в светской обстановке концертных залов или аристократических салонов. В последующий период русской истории оказывает очень сильное влияние западная, в частности, итальянская музыка. При дворе Анны Иоанновны приветствуется искусство итальянских оперных трупп, постоянно гастролировавших в Петербурге и Москве. В качестве придворных руководителей музыки и пения приглашаются итальянские композиторы Галуппи и Сарти. Они писали и светскую и духовную музыку на славянские тексты. Правда, духовные произведения писались в том же стиле, что и светские. Это почти полувековое господство итальянской музыки в России затормозило развитие русской духовной музыки, лишило ее самобытности и привило ей элементы вычурности и слащавости. Новый этап развития церковного пения связан с творчеством композиторов Березовского и Бортнянского. Опираясь на традиции знаменного распева и партесного пения, эти композиторы создали свой индивидуальный хоровой стиль, отличавшийся глубокой выразительностью, многообразием содержания и блестящим вокальным мастерством. Их сочинения носят печать большой торжественности, присущей данному жанру, но они по-своему согреты личным чувством художника, по-своему экспрессивны и человечны. Жизнь этих выдающихся людей была непростой. Максим Созонтович Березовский 1745-1777 - талантливый композитор, безвременно погибший, был уроженцем Украины. Из Киева, где он получил образование в духовной академии, молодой музыкант был переведен в Петербург, в Придворную певческую капеллу. Здесь он вскоре выделился редкой одаренностью и по установившейся традиции был направлен в Италию для завершения музыкального образования. Там он успешно выдержал в 1773 году конкурс на звание академика, а затем поставил там свою оперу. Итальянская пресса положительно отметила мастерство русского композитора. Вернувшись в Россию, Березовский не получил признания и поддержки. Нужда и лишения привели его к трагическому исходу: в 1777 году молодой композитор кончил жизнь самоубийством. Но в истории русской музыки остались его хоровые духовные концерты, из которых наиболее знаменитым является концерт "Не отвержи мене во время старости". Украинец по происхождению, он родился в городе Глухове. Там была основана специальная школа, подготовлявшая певчих для русского двора. Семи лет он был зачислен в Придворную капеллу. Выдающиеся музыкальные данные и прекрасный голос мальчика привлекли внимание руководителя Придворной капеллы - Галуппи. По настоянию Галуппи, он был отправлен в 1769 году в Италию, где прожил около десяти лет. Написанные им там оперы были с успехом поставлены в крупных оперных театрах Италии. По возвращении в Россию, в 1779 году, Бортнянский был назначен дирижером при дворе наследника Павла. В 1796 году композитор получил место директора Придворной капеллы и с тех пор посвятил свою деятельность исключительно хоровой музыке. В этой должности он прослужил около тридцати лет до самой своей смерти. Основной сферой всей деятельности Бортнянского становится духовный хоровой концерт. В этой области своего творчества Бортнянский оставил обширное наследство. Подготовленное при жизни композитора, но изданное Придворной капеллой уже в 30-х годах XIX века, собрание его духовных сочинений включает 35 однохорных и 10 двухорных концертов, 14 "Хвалебных" "Тебе Бога хвалим" , по структуре приближающихся к концертам, 2 литургии, 7 четырехголосных и 2 восьмиголосных "Херувимских", около 30 других песнопений, ряд обработок старинных распевов.
Традиционная византийская ориентация сменяется обращением к Западу. Это раскалывает русское общество на два лагеря: "ревнителей старины" и "западников". В XVII в. Ближайшим примером европейского образа жизни и мышления являлся для русских людей уклад жизни польского королевского двора и особенно той части украинской и белорусской шляхты, которая, сохраняя верность православию, усваивала вместе с тем многое из того, что было привнесено с запада итальянским Возрождением, Реформацией, Просвещением. Большую роль в перенесении западной культуры на русскую почву сыграли также деятели украино-белорусского просвещения - ученые-филологи, поэты и мыслители, многие из которых тянулись в середине XVII в Москву, находя здесь благодарные условия для своей деятельности. Белецкий, - "приходило на Московскую Русь в украинской оболочке". Таким же путем через посредство Польши и Украины проникли на Русь и некоторые из форм западного музыкального искусства, вступавшие в противоречие с полутысячелетней средневековой традицией. Это было источником многочисленных споров по самым разнообразным вопросам, принимавших нередко крайне острую, ожесточенную форму и приведших в итоге к церковному расколу, а также к расколу в миросозерцании и жизни русского общества. Именно с этими новыми течениями связано проникновение западного многоголосия в русское церковное пение. Это пение быстро приобрело на Руси множество сторонников, и русские распевщики в самый кратчайший срок переложили "на партес" весь годовой круг церковных песнопений, без сожаления оставив одноголосный знаменный распев. Но еще задолго до проникновения западного партесного пения, на Руси появилось свое церковное многоголосие. Оно появилось в XVI веке, на сто лет раньше партесного пения. Это - "строчное пение", или "русское согласие", как его назвали в противовес западному многоголосному пению. Таким образом в развитии русского церковного многоголосия четко разграничиваются два этапа, которым соответствуют разные типы многоголосия: строчное - исконно русское пение, интонационной основой которого остаются знаменный и демественный распевы, и партесное - пение западного образца, базирующееся на качественно новых принципах гармонического мышления и мелодике неканонического типа. Строчное пение В истории русского многоголосия строчное пение предшествовало партесному и некоторое время существовало параллельно с ним. Впервые строчное пение становится известным в практике новгородских мастеров пения. В памятнике сороковых годов XVI века "Чин архиепископа Новгорода и Пскова", отражающем богослужебные порядки Новгородского Софийского собора, неоднократно упоминается о пении софийскими певчими "с верхом" - т. Царь Иван Грозный предложил созванному в 1551 г. Таким образом, 1551 год можно считать датой, когда многоголосное пение получило санкцию государственной и церковной власти на введение его в церквах всего государства. То, что церковное многоголосие впервые появилось именно в Новгороде, факт знаменательный и не случайный. Как уже говорилось ранее, Новгород всегда славился своей певческой школой, искусными распевщиками и многочисленными хорами. Но прежде всего сама атмосфера большей политической свободы и культурного многообразия Великой Северной Республики - Господина Великого Новгорода, издавна открытого Западу в своих многочисленных торговых связях и имевшего у себя храмы разных христианских конфессий, несомненно способствовала возникновению церковного многоголосия именно здесь. На развитие многоголосного строчного пения также оказала влияние народная протяжная песня и инструментальная музыка древнего Новгорода. Русскую народную песню поют в два или в три голоса и очень редко в четыре. Один из голосов ведет основной напев, другие дополняют этот напев подголосками. Деления исполнителей на голоса по диапазону и тембру сопрано, альт, тенор, бас в русском народном хоровом пении не существует. Женские и детские голоса поют ту же мелодию, что и мужские, но октавой выше. При любом составе исполнителей основная мелодия поручается наиболее искусному и голосистому участнику хора. Он же - запевала, т. Эти типические черты русской народной хоровой песни передались строчному церковному пению. Оно также двух- и трехголосное. Четырехголосные партитуры встречаются крайне редко. Все голоса партитуры являются мелодическими. Голос, ведущий основную мелодию, обозначался в партитуре словом "путь". Мелодия, лежавшая выше пути, обозначалась словом "верх", а лежащая ниже - "низ". В четырехголосном изложении прибавлялось еще "демество". Голоса "путь" и "демество" были доминирующими в партитуре, и это были мелодии знаменного, путевого или демественного распевов. Партитура писалась применительно к составу мужских голосов. Ее диапазон соответствовал полному церковному звукоряду: от соль большой октавы до ре первой октавы включительно. Высокий регистр тенора оставался неиспользованным. Зато басы, обладавшие звуками всей большой октавы и частично контроктавы, пели октавой ниже написанного как иногда поют и теперь. Для "малых певцов" так назывались певчие мальчики особых партий не писали. Они пели то же самое октавой выше написанного. Во всех голосах диапазон мелодии ограничивался объемом сексты или септимы и редко выходил за пределы октавы. Это делало доступным для большинства певцов исполнение любой строки партитуры. Поэтому голоса отдельно не расписывали; все певцы пели по партитуре. Для облегчения чтения партитуры "верх" писали черным цветом, "путь" красным и "низ" черным. Разумеется, допускался и обратный порядок расположения цветов. В одни праздники певчие поют "на оба лика", т. В строчном пении наблюдается два плана изложения голосов. Один из них напоминает "ленточное" двухголосие органума строгого стиля полифонии, хотя для русского "ленточного" двухголосия характерно отсутствие постоянства интервальных соотношений. Другой склад строчного многоголосия создавался на основе преимущественного использования приемов народной подголосочной полифонии - вторы и подголосков, самостоятельности движения голосов. Если строчное пение ленточного склада можно в какой-то мере сопоставить с западным многоголосием, то для сравнения демественного там нет ничего подобного. Демественное пение отличается диссонантным звучанием, которое часто возникает в свободном потоке голосов. Хотя диссонантным оно может казаться только для слуха, воспитанного на музыке в темперированном строе. Исполнение партии демества поручалось наиболее опытному певцу, обладателю сильного голоса. Такими обычно являлись сами руководители хоров, они же головщики или доместики. От последнего слова, возможно, и происходит название "демество". Пение с демеством по существу было пением с солистом. Говоря о звучании строчного пения, о его необычном для современного восприятия гармоническом складе, о его диссонантности, может быть стоит обратиться к инструментальной музыке древнего Новгорода и в ней искать истоки этих "странных" созвучий? Из всех музыкальных инструментов средневекового Новгорода которые, как нам думается, могли оказать влияние на церковное многоголосие, выделяются гусли и колокола. Тот факт, что инструментальная музыка оказывает влияние на вокальную не подлежит сомнению. Не случайно многие музыковеды считают, что введение органа в Западной Церкви, - сначала в монастырских школах для обучения и помощи пению, а затем и в храмах на богослужении, - оказало мощное стимулирующее воздействие на развитие хорового многоголосия. Даже и тембрально западные хоры старались подражать органу - у них выработались слитные, нивелированные тембры, "закрытый" звук и т. Русский музыкальный инструментарий также оказал влияние на вокальную манеру исполнения, для которой характерна яркость, "открытость" тембров, некоторая пронзительность звучания голосов.
Образцы знаменных мелодий — это плоды высочайшего духовного созерцания их творцов. Смысл знаменного пения тот же, что и у иконы — освобождение души от страстей, отрешенность от видимого материального мира, поэтому старинный русский церковный унисон лишен хроматических интонаций, которые нужны при выражении человеческих страстей. Пример песнопения, созданного на основе знаменного распева: С. Мелодике одноголосного молитвенного распева свойственно плавное движение, благородная простота интонаций, четко оформленный ритм, завершенность построения. Распев находится в совершенной гармонии с исполняемым духовным текстом, а пение в унисон сосредотачивает внимание поющих и слушателей на словах молитвы. Из истории знаменного распева Пример знаменной нотации Раскрыть полнее, что такое знаменный распев поможет обращение к его истокам. Знаменное церковное пение берет начало из древней византийской богослужебной практики, из нее же заимствован русским православием годичный круг осмогласия распределение церковных песнопений на восемь певческих гласов. Для каждого гласа существуют свои яркие мелодические обороты, каждый глас призван отобразить разные моменты духовных состояний человека: покаяние, смирение, умиление, восторг.
Знаменное пение — в чем особенность?
Цель: Познакомить с древнерусским профессиональным музыкальным искусством этапы развития от знаменного распева до партесного пения как частью памятника отечественной культуры. Форма проведения урока: сообщение, расширение и углубление знаний, беседа, поисковая ситуация, закрепление и обобщение Понятия: осмогласие, глас, знаменный распев, невмы, путевой распев, кантилена, большой распев, многораспевность , партесное пение, пометы, духовой концерт, унисон, а капелла. Репродукции фресок Ф. Грека, А. Рублёва, Дионисия. Спас Нерукотворный. Слушание: П. Хор Сретенского монастыря и древнерусские распевы. Методы обучения: интегрированный. И как сладостно в храмах Божиих: Хоры стройные умилительно Ведут пение небесное.
Но не всякому дан высокий дар — Бога песнею славословити. Сообщение и усвоение нового материала. Русская духовная музыкальная культура развивалась по трём основным направлениям: 1. Распространение христианства на Руси, задолго до Крещения 988 г. Принятие христианства киевским князем Владимиром в X веке — начало профессионального искусства Руси. История профессионального искусства Руси начинается с тех далеких времен, когда великий князь Владимир Киевский «выбрал веру». Вот что поведал о раздумьях Владимира монах Нестор: «Вот приходили ко мне болгары, говоря: «Прими закон наш». Затем приходили немцы и хвалили закон свой. За ними пришли евреи.
После же всех пришли греки, браня все законы, а свой восхваляя, и многое говорили, рассказывая от начала мира, о бытии всего мира. Мудро говорят они, и чудно слышать их, и каждому любо их послушать, рассказывают они и о том свете: если кто, говорят, перейдет в нашу веру, то, умерев, снова восстанет, и не умереть ему вовеки... По возвращении сказали посланники следующее: «Ходили к болгарам, смотрели, как они молятся в храме, именуемом мечетью, и нет в них веселья, только печаль и смрад великий. Не добр закон их. И пришли мы к немцам и видели в храмах их различную службу, но красоты не видели никакой. Знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми, и служба их лучше, чем во всех других странах. Не можем мы забыть красоты той, ибо каждый человек, если вкусит сладкого, не возьмет потом горького; так и мы не можем уже здесь пребывать в язычестве». История, изложенная в древней летописи, весьма поучительна. Ведь ориентировались правители Руси в конце X в.
Сделав этот выбор, Русь определила в своей исторической судьбе многое, в том числе особенности развития древнерусского профессионального искусства — зодчества, литературы, музыки, живописи. Стержнем этой системы являются двунадесятые праздники, их общее число двенадцать. От Пасхи начинался отсчёт «переходящих праздников»; недель и порядок чередований в них песнопений. Основой отсчёта было число восемь. Восемь недель составляли столп. Каждой неделе столпа соответствовали свои песнопения, относящиеся к порядковому гласу. Песнопения же повторялись, сохраняя порядок гласов.
Название пошло от названия самого распространенного значка — крюка «галочка» с заострением на конце Крюки очень многообразны: они обозначают иногда один звук, а иногда целую попевку. Кроме того, разные знамена нужны для обозначения разных длительностей. Сила звука, указание на конец и начало фразы тоже требует отличающихся друг от друга знаков. Обратите внимание, что древнерусское песнопение — это в основном одноголосное, унисонное пение хора или ансамбля. Унисонное пение дает возможность поющим и молящимся слиться в единой мысли, в едином порыве души.
Все эти разновидности индивидуального или общественного участия в богослужении носили характер пения, причем ни одна из его форм не являлась иллюстрацией богослужения. Любопытно, как определяют смысл православного пения современные светские музыковеды: «Начало богослужебного пения таится в ангельском небесном славословии. Церковное пение понимается как непосредственное продолжение ангельского пения, максимально возможное для человека, чья жизнь протекает во времени, подражание этому вечному. Образ вечности во времени представлен так называемыми богослужебными кругами; главнейший из них — осмогласие». Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова, В. Ценова «Музыкально-теоретические системы». Москва, «Композитор», 2006. И еще о принципах древнего пения: «Православное пение предполагает: одноголосие поскольку вера не допускает разномыслия , вокальность ведь только голос человека как единственный нерукотворный инструмент может славить Бога , попевочную осмогласность». Название п а р т е с относится к хоровому произведению, предназначенному для исполнения хоровым коллективом и разделенному на партии, голоса. Партес стал явлением, принципиально новым для русского церковного пения. Он принес в Русскую Православную Церковь понятие м у з ы к и. Божественная категория вечности стерлась, одноголосие перешло в многоголосие, принцип мелодической «горизонтали» сменился аккордовой «вертикалью», вокальность соединилась с косвенными признаками инструментальности, осмогласие потеснилось индивидуальным сочинительством по образцам западной хоровой музыки, пошатнулось и попало в «колею» концертности. Богослужебное пение есть знак, символ внемузыкального или сверхмузыкального , тогда как музыка Нового времени самотождественная, существует ради своей собственной красоты и смысла». Речь шла и о новом нотном способе записи партитуры, и о новом способе организации хора. Запись песнопения Крюки или знамена, которыми раньше записывалось все русское церковное пение, были заменены нотами. Безлинейная и ненотная запись перешла в нотную и линейную. Казалось бы внешнее не должно было затронуть внутреннее. В действительности же произошла полная подмена всех принципиально важных составляющих. Крюк — как слого-интонация, как попевка, как совокупность звуковысотных и ритмических единиц сфокусировался в ноту с однозначно понимаемой высотой и ритмом. Некогда бывшее разнообразие и множество, которое выражалось почти мистической знаменной фиксацией напева, заменилось предельно упрощенной формой записи. Организация хора Русское многоголосие знало три голоса: путники, поющие основной распев, который мог исполняться и одноголосно; вершники и нижники, соответственно исполняющие голос сверху и голос снизу основного распева. Известно, что Патриарший хор Синодальный с 1721 г. Но Синодальный хор был исключением. С введением партеса в ансамблевой структуре русских хоров произошла замена их на отдельные хоровые партии: дискантов, альтов, теноров и басов. Для специалиста-хоровика нет сомнения в том, что ансамблевое деление предполагает более сложное построение хора, требующее от певчих особого умения петь в группе разных, а не однородных голосов, что дает поразительный объем звучания. Исполнили ее 24 певца хора под управлением Р. Хор был поделен на 6 квартетов-ансамблей, каждый из которых составляли четыре разных голоса. Это произвело настоящий фурор среди специалистов-музыкантов. Критики, писавшие о Синодальном хоре, подчеркивали, что благодаря такой организации хор имел поразительную слитность голосов, органоподобную звучность, объем и необыкновенную красоту. Мне самому было интересно подобное явление, и я попробовал применить ансамблевую структуру в антифонном пении церковного хора Успенского кафедрального собора в Лондоне. Хор был поделен на две группы певчих по простому принципу: русско-говорящие и англо-говорящие. При этом цель преследовалась не только вокальная, но и смысловая, понятийная — улучшить звучание пения на английском языке. Поначалу певчие подчеркну, непрофессионалы, любители испытывали неудобство, чувствовали замешательство, неуверенность. Но сделав первые шаги, преодолев первоначальные трудности, связанные с новой расстановкой, они привыкли, и все встало на свои места. А главное, прихожане и клирики стали выражать пожелания, чтобы и в дальнейшем хор пел таким же образом: «У вас в хоре появился другой объем, появились новые краски, богатая текстура звучания. Все стало рельефнее, выпуклее, понятнее текст. Продолжайте так же». В ансамбле происходит особое внутреннее обогащение хорового звука от совмещения в одной группе разных тембров, красок, объемов. Внутри ансамбля рождается особое эхо, некий обертоновый ряд, с которым не может сравниться пение при делении на отдельные партии. Это как будто новое звуковое и тембровое измерение, соотносимое с Небесным пением. Такой тип хорового пения издревле был принят в Синодальном хоре, и его довел до совершенства регент В. Орлов 1857-1907. Сочинять для такого хора пробовал А. Никольский, а П. Чесноков научно описал его как особое явление — тембровую организацию хора. Как видим, и здесь более сложное построение хора, веками существовавшее в России, было заменено на новое — более простое, западное. В Москве к нововведениям больше тяготели Государевы певчие. Наряду с певцами-знаменниками в царском хоре в середине века появляются певцы-партесники. В Патриаршем хоре, по утверждению протоиерея Василия Металлова, партесное направление в это время не встречается. А для Государева хора вполне закономерным было внутреннее подразделение на несколько малых хоров, которые приписывались к дворам подрастающих детей Алексея Михайловича. Свои хоры были у Софьи, Евдокии, Петра и Федора. Каждый из царских отпрысков обладал своим вкусом в церковном пении и либо принимал, либо не принимал западные новшества, то есть сам решал, вводить у себя партесное пение или нет. С единоличным воцарением Петра разрозненные части Государева хора вновь соединились в целостный, но количественно уменьшенный состав, а партес стал преобладающим стилевым направлением. Москва же испокон веков была хранительницей старины — народных и церковных преданий, заветов, обычаев и устоев. Такой она оставалась и тогда, когда столичная жизнь переместилась из Москвы в новый град, имя которому было дано в честь строителя-императора, но на немецкий манер — Санкт-Питербурх. Едва став императором, Петр Iпочти сразу потребовал перевода из Москвы в еще только возводимый город принадлежащего ему Государева хора, но поскольку тот уже изрядно успел искуситься в «неканоничном пении» — в царских утехах, начавшихся машкерадах, ассамблеях, в концертах и оперных постановках, — то ради возвращения к уставному пению ему в помощь потребовался Патриарший хор. Здесь уместно сказать, что после смерти в 1700 году патриарха Адриана патриаршество в стране не возобновлялось — Петр выжидал, не давал согласия на назначение преемника умершему патриарху, а лишь разрешал местоблюстительство. В конце концов, два десятилетия спустя церковная власть в стране перешла к коллегиальному органу — Святейшему Правительствующему Синоду, возглавлять который был поставлен мирянин-чиновник. Это обстоятельство делает еще более объяснимым перевод патриарших певчих из Москвы в Петербург. Итак, в самом начале 1700-х годов ради укрепления Государева хора около двух десятков лучших патриарших певчих во главе с головщиком-регентом были командированы Петром из Москвы в Петербург и пробыли там около 20 лет. Такой шаг не мог не расстроить церковно-певческого дела в Москве, но — как знать — может быть и это входило в преобразовательные планы русского самодержца? Москву он не любил. Москва уже в силу одного этого вынуждена была держаться древнего одноголосного пения, простого, не нотного. В 1721 году древнему Патриаршему хору было присвоено новое наименование — Синодальный, и тем не менее о нем почти забыли на десятилетия. Внимание общества приковала к себе Придворная Капелла, наследница хора Государевых певчих дьяков. Митрополит Евгений Болховитинов , современник Бортнянского, свидетель многих событий и перемен в церковном пении, в 1804 году так описал появление в нем придворного стиля. Со времен сей эпохи даже до времени царствования императрицы Елизаветы Петровны только что несколько подражательный... Свидетельством тому оных времен партесные ноты. В царствование же достохвальныя Елизаветы в российское пение начала вводиться совершеннейшая италиянская музыкальная гармония и показались уже знаменитые в России пения реенты, каковы суть наипаче Рачинский и Березовский, что и составило пятую эпоху российского церковного пения. Последняя, еще новейшая, эпоха в употреблении церковного нашего пения последовала в царствование блаженой памяти императрицы Екатерины II. Сия мудрая государыня, пекшаяся о распространении искусств в России, посылала несколько своих подданных в Италию для заимствования вкуса италиянской музыки... От сего-то Россия получила себе знаменитых в певчестве учителей и сочинителей, из коих знаменитее всех других есть доныне Димитрий Бортнянский. Но, отдавая должную честь всем знаменитым искусникам, подражателям италиянского пения, наконец надлежит однакоже признаться, что христианская Православная наша церковь не все то приличным себе почитает, что происходит от вымысла их и искусства». Историческое рассуждение о богослужебном пении... По своему значению труд митрополита Евгения оказался в числе первых опытов осмысления отечественной истории церковного пения. Слово «регент» владыка употреблял в старом варианте написания — «реент». Практически весь XVIIIи большая половина ХIХ века в русском богослужебном пении прошли под знаком западных веяний, под опекой западных композиторов-капельмейстеров. В дореволюционной России даже сельские церковные хоры распевали Сарти, Бортнянского, Дегтярева, Веделя. Однако это свидетельствовало не столько о высокой культуре пения, сколько об исполнении местным священством регламента, принятого высшей церковно-государственной властью в отношении церковного пения, а также об ослаблении в широкой народной среде национального чувства, о потере вкуса к подлинному, исконно-русскому церковному пению. Гарднер пишет: «Церковные хоры, организованные на принципах современной им обще-европейской музыки, получают по всей России громадное распространение. Они возникают не только по городам, но к концу XIXвека появляются и во многих селах». Смоленский в Дневникеговорит о странствующем хормейстере-регенте А. Городцове, который пешком ходил по России, останавливаясь на неделю-другую в понравившейся ему деревне и, покидая ее, оставлял в ней почти готовый церковный хор, если такового там еще не было. Ходовой репертуар сельского начинающего хора, организованного Городцовым, включал в себя пару концертов Бортнянского, задостойникТурчанинова, Херувимскую песньСарти или Феофана, Милость мира Виктора или даже Виноградова. Удивительный подвижник и энтузиаст хорового народно-концертного пения был этот Городцов! Зайцев, профессиональный виолончелист, но при этом замечательный регент, псаломщик, учитель. В каком-то смысле он, как Городцов, «странствует» по московским и подмосковным храмам ради обучения церковному пению... Зайцев имеет твердое убеждение, что в церкви должен петь народ, а не избранный хор, поэтому он учит всех — со слухом и без, с голосом и без, музыкально грамотных и никогда не знавших нот. Главное — любить Церковь и иметь желание петь. Зайцев учит простому репертуару, гласам, элементарной литургике, словом, дает людям основы церковного пения. Результат — В. Зайцева знает и любит почти вся Москва, он желанный гость во многих приходах, есть множество певчих, которых он обучил, которые могут собраться и спеть любую церковную службу. Однажды я присутствовал на Пасхальной службе в Троицком храме в Вешняковском переулке, где службой управлял В. Пел практически весь храм — видимый результат миссионерско-певческой деятельности В. Петербургский стиль пения получил название придворного. Он был связан, в первую очередь, с нотным пением, то есть с пением записанных нотами особых гласовых напевов их также именовали придворными 11 , а не с пением текстов из богослужебных книг, которые даже не открывали. В этих гласовых напевах менее всего узнавалась русская певческая природа и ее глубинная связь с вековым певческим наследием народа. Этот стиль активно и монопольно развивался в XVIIIвеке, а в первой половине XIXстолетия был утвержден церковной властью в качестве единственно приемлемого для церковного пения в России. Начиная со времен Бортнянского управляющий Придворной Певческой Капеллой на долгие годы стал главным цензором в области духовного пения, причем это касалось как изданий нот, так и исполнения. Как видим, традиции стиля были и долгими, и авторитетными. Здесь я впервые столкнулся с практикой церковного пения. Я хорошо помню, что весь воскресный обиход был расписан на ноты, сформирован в папки и раздавался в соответствующих местах службы. Мы практически никогда не пели с книг и даже их не открывали. Подобный подход к Обиходу называли правохорным, и он был распространен повсеместно, где пели профессиональные хоры. В Лондоне в Успенском кафедральном соборе придерживались другого принципа — все пели по книгам или по приготовленным большим листам с текстами стихир, тропарей, прокимнов. Только так и воспринимал обиходное пение протоиерей Михаил Фортунато. Недавно я узнал, что певческие папки этого храма неисповедимыми путями попали в Марьину Рощу из разрушенного храма Христа Спасителя. О Москве певческой почти не упоминали, поскольку о чем было упоминать? Ради Придворной Капеллы на Украине в Глухове организовали певческую школу, где готовили будущих солистов-певчих и откуда вышли Березовский и Бортнянский. Москва же смиренно пребывала в тени своего европеизированного соседа и только время от времени принимала «гостей-варягов», которых присылала Капелла для «исправления дел певческих, церковных». Львов и митрополит Московский Филарет Дроздов. Первый приехал в Москву «для руководства и наставления», для подтверждения закрепленных за Капеллой всероссийских цензорских прав на печатание и исполнение церковной музыки. Второй всячески противодействовал исполнению предписаний Капеллы, стараясь «на подведомственном ему пространстве» защитить простое русское клиросное пение от влияния иноземных, европейских, правильных гармоний. Дискуссия стала достоянием общественного мнения и даже нашла отражение в русской литературе. Генерал счел, что все это надо исправить, и обозначил в самом вежливом письме к митрополиту Филарету, которое и было послано по адресу без лишнего раздумья... Филарет одним глазом перечитывал письмо, как будто он забыл его содержание или только теперь хотел его усвоить, и наконец, проговорил вслух следующие слова из этого письма: «Пение совершенно неправославное». А вы знаете православное пение? Как же, владыка. Запойте же мне на восьмой глас «Господи, воззвах к Тебе». То есть, это чтобы я запел? Ну да, на восьмой глас. Я петь не умею. Не умеете, да вы, может быть, еще и гласов не знаете? Да, я гласов не знаю. А тоже мнения свои о православии подаете! Вот вам ваше письмо и прошу кланяться от меня генерал-губернатору». Мелочи архиерейской жизни. А вот — «Записки» А. В них генерал князь Алексей Львов негодовал: «Эти упрямые невежи не могли помириться с мыслию, что порядок церковного пения совершается не ими, а лицом духовенству не принадлежащим». На что митрополит Филарет отвечал в своих письмах: «Господин директор Придворной капеллы прибыл в Москву, как видно из указа Св. Синода, для положения на ноты пения Успенского собора, Симонова и Донского монастырей. Моих певчих слушал он у меня часа два с половиною и о них, и о наших особенных напевах отозвался одобрительно: только потребовал, чтобы напевы сообщены были ему для просмотра и исправления некоторых, по его науке, неправильностей. Что прежние его положения то есть переложения — Е. И в другом письме: «Смирение посылает нам Бог в том, что генерал хочет всю церковь переучить пению по-своему. Если в Лавре поют хорошо; если там корень греческого пения, на что же хотеть вырвать сей корень и предлагать четырехголосное пение? Если дадите свои ноты, к ним приложат такую гармонию, что и не узнаете ваших нот и вашего напева.
Этот же кондак читается на часах. Исключение составляет сохранившийся полным кондак, который поётся и читается при отпевании священника или архиерея. Кондаками также называются строфы акафиста. Устав о пении тропарей и кондаков содержится в богослужебной книге Типиконе глава 52, а также главы 23, 4, 5, 12, 13, 15. Наверх Паремия. Паремия с греч. Паремиями называются чтения из Священного Писания Обычно, из Ветхого Завета, а иногда из Апостольских посланий , в котором прикровенно, пророчески или прообразовательно указывается на значение настоящего праздника. Паремии читаются на вечерне, на великопостных и царских часах. В переводе с греческого прокимен означает "предлежащее, впереди лежащий". Прокимном называется стих, который предшествует чтению Священного Писания Апостола, Евангелия, паремии. Каждый прокимен имеет один или несколько стихов, которые составляют продолжение прокимна и тесно с ним связаны по смыслу. Исполняется прокимен так: чтец объявляет глас и произносит текст прокимна, после чего певцы поют этот прокимен. Чтец произносит следующий стих, певцы в ответ повторяют прокимен первоначальный стих. В заключение чтец возглашает первую половину прокимна, а певцы пояю вторую его половину. Псалтирь разделилась на 20 разделов, которые именуются "кафизмами". Каждая кафизма содержат разное число псалмов. Напимер, в 18-й кафизме, которая называется "песнь ступеней восхождения " содержится 15 псалмов псалмы 119—133. В кафизме же 17-й, напротив, содержится только один 118 псалом, который называется "Непорочны". Каждая кафизма делится на три части. Каждая часть называется "слава". Так как между этими частями читаются славословия: Слава Отцу, и Сыну, и Святому Духу, и ныне, и присно, и во веки веков. Аллилуиа, аллилуиа, слава Тебе, Боже. Господи, помилуй трижды. Слава Отцу, и Сыну, и Святому Духу, и ныне, и присно, и во веки веков. Широко используется в современном богослужении. Кафизма - раздел Псалтири. Название происходит от греческого слова, означающего "сидение", то есть на богослужении во время чтения кафизм сидят. Ранее, во время чтения или пения кафизм стояли, а сидели на следующих за ними седальнах и на следующих за седальнами святоотеческих чтениях. Тропари, читаемые после кафизм, в православной традиции называются "седальны". Псалтирь разделен на двадцать кафизм. Каждая кафизма раздеоена на 3 части славы.
Знаменный роспев: история, теория, эстетика
- Знаменное пение — Карта знаний
- Многоголосное пение
- Церковная и светская хоровая музыка на Руси.
- Что такое знаменный распев значение, история, виды - MUSIC ACADEMY
- Всенощное бдение Рахманинова - Православный журнал «Фома»
- Поиск по сайту
Ответы на вопрос
- Конспект урока по музыке 6 класс
- Всенощное бдение Рахманинова - Православный журнал «Фома»
- Похожие презентации
- Из Википедии — свободной энциклопедии
- Древнерусское храмовое пение – основной вид профессиональной музыки Древней Руси
Знаменное пение — в чем особенность?
| Многоголосное пение - Другое | переводе на пятилинейную нотацию знаменный распев несколько "схематизировался, утрачивал присущую ему гибкость интонирования и ритмическую свободу"3. |
| Что такое знаменный распев значение, история, виды | Знаменное пение, также знаменный распев, знаменная нотация, столповая нотация, крюковая нотация[2] — основной вид древнерусского богослужебного пения. Название происходит от невменных знаков — знамён (др.-рус. «знамя», то есть знак), использовавшихся для его записи. |
| 2. Знаменный распев в творчестве русских композиторов | Большим любителем партеса был и Петр I. В украинских храмах Киевской митрополии многоголосие вытеснило традиционный одноголосный распев уже в конце XVI — начале XVII веков. |
| Сравните 2 произведения русской духовной музыки. Знаменный распев и партесное пение. Что общего?… | Жанр, с другой стороны, это категория, в которую классифицируется музыкальная композиция на основании ее стиля, характера и элементов звучания. Звучание может быть реализовано в виде многоголосия или одноголосия. |
помогите пожалуйста сопоставить жанр и его звучание!!!
Церковное пение, одноголосное или многоголосное, хоровое, должно быть благоговейным и молитвенно настраивающим. Регентам и псаломщикам для этого следует держаться древних церковных распевов — знаменного, греческого, болгарского и киевского. Одним из начальных видов многоголосного хорового пения является строчный распев. Строчное пение возникло скорее на основе русского народного песенного многоголосия. Оно в основном имело трехголосное строение. на - visokon1111. Знаменный распев и духовный концерт.
Части речи. Знаменный распев.
Эти песни могут быть использованы как форма обращения к Богу или духовной рефлексии. Романс: Хотя романс как жанр обычно ассоциируется с любовными песнями, в духовной музыке романс может быть использован для выражения глубокой духовной связи, например, между человеком и Богом. Песнопения: Обычно это песни, исполняемые во время религиозных служб, песнопения часто передают веру и похвалу, а также служат для создания атмосферы посвященности. Баллада: В духовной музыке баллада может использоваться для повествования о библейских событиях, святых жизнях или других духовных историях.
Это — многочастное хоровое сочинение с контрастными приёмами музыкального изложения. Наибольшего расцвета жанр духовного концерта достиг в творчестве композиторов Максима Березовского и Дмитрия Бортнянского. Количество партий составляло от 3 до 12 голосов, а в некоторых случаях доходило до 16, 24 и даже 48.
Даже учащиеся консерватории мало что знают о древней истории. В российских музыкальных школах учебник музыкальной литературы начинается с М. Глинки, как будто бы раньше этого композитора не было ничего. И даже девочки, которые учатся в семинариях РПЦ на регентском отделении а там как раз делается упор на музыку классического периода, что я называю итальянским или немецким влиянием в русской церковной музыке , не очень хорошо представляют, а что было раньше в русской музыкальной культуре. Наша задача — дать нашим студентам и слушателям кругозор, показать, что раньше у нас была своя особенная музыкальная система с очень большим количеством преимуществ.
Ее можно смело назвать сакральной певческой традицией. У нас на отделении знаменный распев занимает первый год обучения и это обусловлено рядом причин: это и идеальный педагогический материал для начинающих, и удачный ход для «спевания» нового ансамбля, и фундамент для всего здания церковной музыки. В течение остальных курсов мы прослеживаем развитие певческого церковного искусства до конца ХХ века и до современных нам композиторов. Основное наше идеологическое отличие от других заведений — это знакомство с музыкой, ориентированной на русскую традицию, ведь знаменный распев во многих случаях — это база, основа композиторской деятельности даже для современных авторов. Нашим студентам мы пытаемся сформировать такой кругозор, чтобы они понимали, в каком историческом культурном слое они находятся, что происходило до, что происходит сейчас и как можно интерпретировать разные исторические стили в современном звучании ансамбля.
В знаменном распеве нет нот, нет точной привязки к какому-либо звуку. Несмотря на то, что мелодическую строку ориентируют на звук «ми», эта строка может быть где угодно, где уставщику удобно, в зависимости от погоды, настроения, голосовых связок и так далее. В этом есть очень большое удобство и «шаг навстречу» певчему. Знаменный распев — это древнерусский стиль пения, монодия в обиходном звукоряде. Обиходный звукоряд состоит из четырех согласий тетрахордов , из которых наиболее часто используются два средних.
Это очень естественно и удобно для человеческого голоса, поэтому знаменный распев — просто педагогическая находка для начинающих певцов, чтобы у них устоялась певческая интонация, выровнялся голос, зазвучала «серединка» диапазона. Звукоряд знаменного пения Крюки знамена — знаки русской церковной безлинейной музыкальной нотации. Ведут они свое происхождение от ранневизантийских певческих знаков — невм. Каждый крюк обозначает 1—3 и более звуков. Соотношение древнегреческих музыкальных рукописей и древнерусских изучается в отдельном разделе науки под названием «компаративистика».
Большая часть древних звукорядов имела тетрахордовое строение — это когда кварта плюс кварта плюс кварта. Даже можно предположить, что тогда функцию октавы выполняет не восемь нот, а четыре, соответственно, ладовые тяготения в обиходном звукоряде устроены совершенно иначе, чем в мажоро-минорной музыке. К слову, если вы собираетесь петь знаменный распев, не настраивайте свой ансамбль по трезвучию, лучше спойте мрачное и светлое согласие ми-ре-до, ми-фа-соль — В чем отличие знаменного распева от современной музыки? Мы знаем, что партесная музыка итальянского стиля строится на определенных законах, и это законы оперного жанра. Как вы не постараетесь приспособить оперную музыку к сакральному действию, происходящему в храме, все равно у вас будут какие-то определенные несостыковки.
Это становится понятно, если вспомнить, что старая итальянская школа строилась на теории аффекта. Существовали определенные законы для арий, которые писались под эмоциональные настроения. Ария гнев aria furioso , например, содержит восходящие интонации, которые как бы изображают человеческий гнев. Ария плача aria lamento , напротив, содержала нисходящие, часто терцовые интонации. То есть существовала достаточно четко прописанная инструкция для отражения в музыке разных страстей.
Была разработана техника, когда писались отдельные арии, а из них слагались оперы, причем удачная ария могла кочевать из одного произведения в другое, что позволяло композитору за свою творческую жизнь написать множество произведений, скажем, более ста опер вспомним Генделя. Это был своего рода «музыкально-театральный завод». Когда эту технику пытаются транспонировать в церковную музыку, то получается та же самая эмоциональность, страстность, и от этого никуда не деться, потому что это обусловлено техникой написания музыки. Даже если это эмоция плача — это все равно эмоция. В классической оперной музыке доминирует эмоциональность и страстность Вся гармоническая музыка — это что такое?
Как говорила Т. Бершадская: «Гармония по сути — это тоника и способы отклонения от нее». Есть главный тоника, аккорд на главном тоне, который слушателями воспринимается как состояние покоя и стабильности, и противопоставляемый аккорд, который от тоники уводит. В зависимости от нагнетания этого диссонанса или его расслабления возвращения в тонику возникают все основные эмоциональные схемы — радость или тревога, спокойствие или драма. У слушателя все время происходит душевно-эмоциональное движение, и даже если это весьма возвышенное движение, природа его все равно эмоциональна.
Поэтому адаптировать классическую музыку к идеалу «бесстрастного» богослужения всегда сложно, давайте признаемся себе. У кого-то получится, надо отдать должное регенту и молитвенному состоянию певчих, но для этого нужно приложить довольно много сил, потому что мы переламываем естество этой музыки. Она была создана для других целей, — не для сосредоточения и молитвы, а для того, чтобы вызывать внутреннюю реакцию, захватывать наш душевный мир и подчинять его эмоциям, которые хотел изложить композитор. Древняя музыка в этом смысле гораздо менее требовательна, не надо стараться, там все уже сделано. Это факт, который нет нужды доказывать: знаменным распевом распета только и исключительно богослужебная музыка и еще некоторое количество духовных стихов.
Но невозможно представить лирическую песню, записанную крюками, — это нонсенс.
Протоиерей Василий Металлов полагает, что вместе с принцессой Анной, вывезенной Владимиром из Византии, «прибыл в Киев целый клир греческих певцов, называемый царицыным» 162. По мнению других ученых, древнерусское церковное пение является продуктом самобытного народного творчества и возникло на русской почве самостоятельно, без внешних влияний 163. Так считал С. Смоленский: «К XI веку, то есть сейчас, при Крещении Руси, мы уже имели отлично выработанное в знаменах, вполне систематизированное певческое русское искусство, располагавшее весьма внушительным объемом своих книг и мелодиями столь твердыми и народными, что они сохранились живыми до наших дней» 164. В другом месте Смоленский говорил: «Мы действительно получили через византийцев теоретические основания нашего церковного пения... Существует также гипотеза И. Гарднера о болгарских корнях русской церковной музыки. Согласно этой гипотезе, «сейчас же после крещения Руси и организации церковной жизни в государстве св.
Владимира стала преобладать болгарская церковная культура». Как считает исследователь, «богослужебное пение, взятое болгарами от византийцев в конце IX века и разработанное ими, было уже приспособлено к славянскому языку... Эта версия основана, в частности, на сообщении Иоакимовской летописи о том, что после своего крещения князь Владимир привез с собой в Киев «перваго митрополита Михаила болгарина суща и иных епископов, иереев и певцов» 167. Если первый митрополит был болгарином, то и первые певцы могли быть болгарами, а не греками. Прямые доказательства греческого происхождения русского церковного пения отсутствуют, поскольку науке не известна ни одна рукопись, которая содержала бы образцы такого пения. Однако косвенные свидетельства достаточно многочисленны. Прежде всего, летописи говорят о деятельности на Руси греческих певцов. Наиболее раннее свидетельство содержится в Новгородской Софийской летописи 1-я четв. В «Степенной книге» 1560—1563 об этом событии говорится более подробно: «Приидоша богоподвизаемии певцы гречестии с роды своими, от них же начат быти в русской земли ангелоподобное пение, изрядное осмогласие, наипаче и трисоставное сладкогласование, и самое прекрасное демественное пение в похвалу и славу Богу» 169.
Тот факт, что летописи упоминают о греческих певцах, свидетельствует о размахе их деятельности и о несомненном влиянии, которое они оказали на развитие певческого дела на Руси. Но какое именно пение они принесли на Русь? Как понимать термины «трисоставное» и «демественное» применительно к церковному пению середины XI века? Вряд ли автор «Степенной книги» мог иметь в виду трехголосие. По всей видимости, автор или редактор «Степенной книги» имеет в виду осмогласие, принесенное певцами из Греции вместе с традицией калофонии — сладкозвучного мелизматического пения, которое он назвал «демественным» весьма условно, по аналогии с одноименным распевом, получившим популярность ко времени окончательной редакции «Степенной книги», то есть к середине XVI века. Термин «трисоставное», кроме того, может иметь и сокровенный богословский смысл. В этом термине, по мнению епископа Порфирия Успенского , «сокрыта некая тайна, известная нашим предкам, а ныне забытая» 170. Возможно, термин «трисоставное» призван определить природу церковного пения как состоящего из трех основных элементов: слова, музыки и того духовного содержания, которое собственно и делает его церковным. Эти три элемента, сочетаясь и взаимодействуя, образуют синтез, называемый «ангелоподобным пением».
И если слово сообщает смысл мелодии, а мелодия дает душевно-эмоциональную окраску слову, то духовность преображает и мелодию, и слово. В таком «преображенном» пении мелодия становится тем «священным хоровождением», которое, по приведенному выше выражению Ареопагита, устанавливает единомыслие в отношении к Богу 171. Еще одним свидетельством греческого происхождения русского церковного пения является наличие греческих слов в славянских богослужебных текстах из певческих рукописей Киевской Руси. Так, например, некоторые славянские песнопения, содержащиеся в Благовещенском Кондакаре написанном не позднее середины XII в. Очевидно, что греческий язык употреблялся за богослужением в Киевской Руси наряду со славянским. Если даже первый русский митрополит был болгарином, то его преемники были греками исключение составил лишь митрополит Иларион в середине XI в. При греческих митрополитах, очевидно, состоял греческий клир и певцы-греки. В митрополичьих соборах богослужение могло совершаться на обоих языках попеременно: один клирос пел по-гречески, другой по-славянски. На ектениях в Киевской Руси наряду с «Господи, помилуй» пели «Кирие элейсон».
Именно от этого периода в современном архиерейском богослужении Русской Православной Церкви остались греческие выражения: «Ис полла эти дэспота», «Тон дэспотин кэ архиэрэа имон», «Аксиос» и др. Очевиден и тот факт, что основные принципы организации византийского пения были восприняты на Руси. К их числу относятся: 1 система осмогласия; 2 строго унисонный характер пения; 3 тетрахордная структура звукоряда; 4 попевочная техника; 5 невменная нотация. Древнерусская крюковая нотация, известная в рукописях начиная с XII века, генетически связана с палеовизантийской невменной нотацией, хотя и имеет существенные отличия от последней. Однако, как отмечает исследователь, «графическое тождество формул еще не означает тождества мелодического». Если и имела место прямая трансплантация греческих напевов на русскую почву, то экспрессивная и эмоциональная греческая музыка на Руси «обретала более плавный, спокойный характер, мелодическая линия выравнивалась, сглаживалась острота очертаний, что приводило в свою очередь к появлению специфически русских оригинальных формул — попевок» 174. По предположению другого исследователя, «в ХI-ХII веках были восприняты только византийские знаки, переписаны начертания невм, музыка же постепенно сочинена была на эти знамена русская оригинальная». Иными словами, «заимствованным оказался только старовизантийский «алфавит»... Рукописи XII века содержат два типа нотации — знаменную столповую и так называемую кондакарную, получившую свое наименование от Кондакарей сборников кондаков 176.
В знаменной нотации этого периода четко соблюдается принцип: один слог — один знак. В кондакарной нотации, напротив, на один слог нередко приходится множество знаков. При помощи этой нотации фиксировались песнопения мелизматического склада, близкие по своему строю но, по-видимому, не по напевам греческому калофоническому пению. Кондакарное пение просуществовало лишь до XIV века; вместе с его исчезновением исчезла и кондакарная нотация. Знаменное пение и знаменная нотация, напротив, появившись на заре христианской истории Руси, сохранились в русском церковном пении вплоть до ХVIII-ХIХ веков, а у старообрядцев употребляется и поныне. Знаменный распев — основная, наиболее древняя и наиболее устойчивая форма древнерусского церковного пения. Свое название он получил от слова «знамя» знак , указывающего на способ записи этого распева. Знамена, или крюки, представляли собой невмы, указывающие на определенный звук или музыкальный оборот из нескольких звуков. Как и византийские невмы, русские крюки были предназначены для записи движений голоса: один крюк мог обозначать движение на секунду вверх ре-ми , другой — на нисходящее движение из трех звуков фа-ми-ре и т.
Длительность звуков, составляющих одно «знамя», тоже могла быть различной. Каждый крюк имел свое название: «крыж», «сложитья», «ключ», «паук», «рог», «два в челну», «крюк простой», «стрела мрачная», «чашка полная», «подчашие светлое», «голубчик борзой», «палка воздернутая» и др. Ранние формы знаменного распева не поддаются точному прочтению. Поэтому мы ничего не можем сказать о ладовой организации этого распева во времена Киевской Руси. Теоретическое осмысление знаменного распева началось не ранее XV века, а точная звуковысотная фиксация знаменных мелодий стала возможной лишь на рубеже XVI и XVII веков, когда были изобретены так называемые «киноварные пометы» 180 об этом изобретении будет подробнее сказано ниже. Беспометные крюковые рукописи XII-XVI веков расшифровываются лишь гипотетически, на основе ретроспективного наложения точного звуковысотного контура, известного по поздним рукописям, на более ранние образцы. Для облегчения труда певцов, помимо сборников крюковых песнопений, создавались различные «Азбуки» и «Ключи», содержавшие описания крюков и попевок. Однако эти описания носили столь приблизительный характер, что могли служить подспорьем лишь при условии, что певец заучивает сами мелодические образцы изустно вне живой устной традиции инструкции авторов «Азбук» теряют всякий смысл : Крюк простой поется в средних согласиях во един глас, мрачной повышше, светлой и паки повышше, тресветлой и того повышше... Голубчик борзой — в два гласа скоробежно...
Голубчик тихой — ступити вверх две поступки тихогласно... Два в челну — качати гласом... Дербица — борзо в четыре поступки вверх... Дуда и немка поются разно в три и пять и осмь поступок... Кулизмы болшая и средняя, тряска, мечик и пауки во всех гласех поются разными попевки непостоянно… 181 Звукоряд знаменного распева, как он известен по пометным рукописям, включает в себя двенадцать звуков, разделенных на четыре согласия — простое, мрачное, светлое и тресветлое. Звуки одного согласия находятся на расстоянии одного тона один от другого, а расстояние между согласиями составляет полутон: Очевидно сходство этого звукоряда с «малой совершенной системой» античной музыки диатонического наклонения. И там и здесь в основе лежит тетрахордное мышление, и ладово идентичными являются кварты, а не октавы именно поэтому при переводе в нотолинейное письмо внизу звукоряда оказывается си бекар, а вверху си бемоль. Диапазон знаменного звукоряда охватывает объем звуков, доступный басу. Это связано с тем, что на Руси певцами были только мужчины, причем высокие мужские голоса тенора не пользовались популярностью.
Впрочем, как и античные звукоряды, знаменный звукоряд не устанавливает абсолютную высоту звучания, поэтому при хоровом пении высота звукоряда могла варьироваться в зависимости от имевшихся в наличии голосов. Весь диапазон знаменного звукоряда используется только в наиболее торжественных песнопениях, для которых характерны продолжительные мелизматические вставки. Обычное знаменное песнопение использует более узкий звукоряд и характеризуется «топтанием» на нескольких соседних звуках в рамках одного или двух согласий нередко в рамках одного тетрахорда 182 : Знаменный распев отличается своеобразной ритмикой, в значительной степени связанной с ритмикой самих богослужебных текстов. Если ритмика древнегреческого стиха была построена на чередовании долгих и кратких слогов, то существенным показателем специфики ритма знаменного распева является музыкальная акцентность, воспроизводящая ударные и безударные слоги текста. Помимо долготного акцента, в знаменном распеве существуют также высотные и громкостные акценты, определяющие основной рельеф мелодической линии 183. Это хорошо видно на примере песнопения «Единородный Сыне» знаменного распева: Для ударных и безударных звуков существовали свои графические знаки. В частности, крюк ассоциировался с ударным слогом, а столица с безударным: «Крюк пишется на силах, то есть над слогами, над которыми должно быть ударение... Столица указывает на меньшую полноту звука, чем крюк» 184. Знаменное пение представляет собой весьма сложный объект для изучения.
Чтобы приблизиться к пониманию сущности знаменного осмогласия, нужно не только уметь читать крюковые рукописи и хорошо разбираться в музыкальном материале распева: необходимо правильно выбрать исходные позиции, определить основной критерий исследования. Этого в полной мере не удалось сделать даже таким крупным ученым-музыковедам XIX века, как протоиерей Д. Разумовский, протоиерей И. Вознесенский , Ю. Арнольд и С. Изучив множество крюковых рукописей разных эпох и сделав ценнейшие наблюдения по многим ключевым вопросам знаменного распева, в толковании сущности русского осмогласия они исходили из ошибочных предпосылок. Упомянутые исследователи стремились объяснить русское осмогласие на основе древнегреческой ладовой системы. По их мнению, каждый глас знаменного распева характеризовался употреблением в нем определенного лада, основанного на соединении двух тетрахордов, имел свои опорные и господствующие звуки. Эта умозрительная концепция 185 сложилась под влиянием греческой и отчасти западной теории музыки.
При таком подходе к осмогласию анализ конкретных образцов знаменного распева не мог не быть тенденциозным. Заслуга преодоления этого взгляда принадлежит протоиерею Василию Металлову 1862—1926. Говоря о предполагаемой зависимости знаменного распева от древнегреческой системы ладов и звукорядов, он отмечает, что «каждый изучающий древнее православное пение практически вправе спросить, в чем же именно заключается и где видна эта зависимость... На основании множества исследованных им крюковых рукописей Металлов пришел к выводу, что музыкальный материал знаменного распева состоит из определенного количества готовых мелодических формул, или попевок, различные комбинации которых по принципу гласовой характерности составляют основу русского осмогласия. Другими словами, каждый глас знаменного распева характеризуется не звукорядами или ладами, а суммой попевок — интонаций, свойственных только данному гласу. Трудно сказать, как она возникла: видимо, как результат постоянного отбора наиболее характерных интонаций и их закрепления в певческой практике. Металлов считает, что манера выражать напев каждого гласа определенными мелодическими оборотами могла создаться у певцов-клириков из-за незнания ими греческой теории осмогласия. Усвоив на первых порах готовое греческое пение, русские певчие не имели возможности «положить на знамя» какой-либо текст, не подогнав его под знакомые греческие образцы. Попевочную систему знаменного распева Металлов мыслит как изобретение чисто русское, подобного которому не существовало ни в византийской церковной музыке, ни в других музыкальных культурах.
Однако, как мы теперь знаем, попевочная техника была знакома и византийской музыке, и григорианскому хоралу. С другой стороны, гипотеза о трансплантации готового мелодического материала из Византии на Русь, как уже указывалось, не подтверждается рукописной традицией. Поэтому можно говорить о том, что попевочная система знаменного распева представляет собой вполне оригинальный продукт отечественной музыкальной культуры, плод ее многовекового развития, в которое внесли свой вклад многие поколения распевщиков. Если и существовали какие-то изначальные связи между мелодическими формулами, характерными для византийского пения, и русскими знаменными попевками, то с веками они полностью исчезли. Практически любое песнопение знаменного распева представляет собой набор попевок, каждая из которых имеет свое название и свои характерные особенности. Древнерусская музыкальная теория снабдила каждую попевку определенным наименованием в целях лучшего усвоения певческого материала учениками. Названия попевок происходили как от славянских корней долинка, кобыла, подкладец, змийца, стезка, наметка меншая, скочок большой, перевертка меншая, перескок , так и от греческих хамила, кулизма, хелеимеоса, еухитеос 187. Название попевок во многих случаях имело описательный характер и отражало то содержание, которое вкладывалось певчими в конкретный мелодический оборот перескок, недоскок, скочок, подъем, переволока. Попевки в составе песнопения знаменного распева не были застывшими формулами, лишенными вариантов.
Напротив, в рамках попевочной техники можно было достичь большого мелодического разнообразия и многовариантности. Говоря о попевочной технике, известный музыковед Ю. Келдыш пишет: Попевка не представляла собой окончательно откристаллизовавшегося жесткого стереотипа, это живой организм, подверженный всевозможным вариантным преобразованиям. Она может свободно растягиваться и сжиматься, вступать в разнообразные связи с другими попевками, дробиться на части. Из соединения двух, а иногда и более попевок возникает новая попевка, которая получает собственное наименование... Попевки характеризовались прежде всего по заключительной части, составлявшей их ядро. Оно представляло собой наиболее яркий мелодический оборот данной попевки и отличалось относительным постоянством. Ему предшествовала «доступка», то есть вводная часть, более изменчивая и мелодически не столь рельефно очерченная. Однако и ядро не оставалось совершенно неизменным.
В зависимости от контекста... Подобная эластичность попевки позволяла распевать различные по длине и грамматическому строению тексты на ту же самую формулу, достигать плавности и непрерывности развертывания мелодической линии, образуемой сцеплением попевок 188. Попевки подразделялись на характерные для нескольких гласов или свойственные только одному гласу. Среди попевок были такие, которые употреблялись только в начале или только в конце песнопения. Каждый глас включал в себя набор из нескольких десятков попевок, а общий попевочный фонд знаменного распева исчислялся многими сотнями попевок. Оперирование таким количеством музыкального материала требовало от распевщиков больших способностей, трудолюбия и мастерства: Опытный певчий-клирошанин должен был не только знать, но и уметь свободно пользоваться всем имевшимся в певческой практике запасом попевочных формул. Для этого надо было обладать более чем незаурядной музыкальной памятью. В наше время, когда изустные методы обучения давно отошли в прошлое, мы даже не можем себе представить уровень музыкального развития и свободу оперирования сложнейшими интонационными комплексами, которого достигали рядовые певчие. Музыкальную память им приходилось тренировать регулярно и мысленно оперировать колоссальным количеством интонационного материала 189.
Помимо попевок, в знаменном распеве существовали еще особые мелизматические обороты, получившие названия лиц и фит. Эти обороты, вставлявшиеся в основную ткань распева, записывались при помощи специального подбора крюков, причем крюки использовались те же, что в обычном путевом распеве, но внутри фиты или лица они приобретали новое значение. Такой принцип получил название «тайнозамкненности»: под обычными невмами как бы шифровалось замыкалось новое содержание. В азбуках знаменного пения лица и фиты назывались также «мудрыми строками», «узлами» или «скрытым знаменем» 190. В широком употреблении находилось не более 20 или 30 лиц и фит: «Ключ знаменной» инока Христофора содержит каталог из 23 фит 191. Общий же каталог лиц и фит, составленный М. Бражниковым 1902—1973 на основе всех известных ему рукописей, включает более 500 образцов, а вместе с их вариантами — около 4000! В основном фиты представляли собой расширенные варианты обычных знаменных попевок и нередко включали в себя эти попевки. Попевочная техника лежит в основе всех видов знаменного пения, включая малый знаменный и столповой распевы.
Эти два вида сформировались к XV веку, хотя и ранее знаменный распев не был однородным, а включал в себя несколько разновидностей. В основе малого знаменного распева и родственного ему пения «на подобен» старого знаменного распева, сохранявшегося почти неизменным с XI века, лежит силлабический принцип: одному слогу соответствует один звук. Таким способом распевались тексты, исполняемые на вседневном будничном богослужении 192. Этот вид пения восходит к просодии — чтению священных текстов на одном или нескольких звуках. Мелодическая линия здесь полностью подчинена тексту. Столповой распев использовался для песнопений воскресного и праздничного богослужения. Своим наименованием этот распев обязан осмогласию: столпом называли полный круг восьми гласов Октоиха, повторяющийся каждые восемь недель 193. В основе столпового распева лежит невматический принцип: одному слогу соответствует один знак крюк , который может включать один, два, три или четыре звука. В столповом распеве с наибольшей полнотой раскрывается характерная для всей культуры знаменного пения попевочная центонная техника.
В ХVI-ХVII веках в песнопениях знаменного распева появляются так называемые «аненайки» и «хабувы» — бессмысленные слоги, вставлявшиеся в текст песнопения для того, чтобы увеличить длину мелодии как мы помним, аналогичное явление имело место в византийском калофоническом пении. Эти слоги «на», «не», «ни», «ха», «бу», «ва» и т. Появление аненаек и хабув связано с общей тенденцией к развитию мелизматического пения в этот период. К их числу относится Варлаам Рогов, ставший в 1589 году митрополитом Ростовским и создавший целую школу распевщиков. Источники говорят о нем, что он был «муж благоговеин и мудр, зело пети был горазд, знаменному и троестрочному и демественному пению был роспевщик и творец» 195. Автором нескольких стихир считается Иван Грозный, покровительствовавший церковному пению и содержавший при себе большой штат распевщиков. Приведем фрагмент написанной им стихиры с обширными мелизматическими вставками на праздник Владимирской иконы Божией Матери Грозному приписывается авторство не только музыки, но и текста 197 : Мелизматический тип пения преобладает в нескольких распевах, получивших развитие в XVI веке: путевом, демественном и большом знаменном. Эти распевы пришли на смену более древним формам мелизматического пения, таким как упоминавшееся выше кондакарное пение 198. Путевой распев представляет собой разновидность знаменного, однако обладает своим набором попевок и записывается при помощи особого набора крюков.
Этот набор включает как обычные знаменные крюки, так и те, что свойственны только путевому распеву: последние назывались «путным знаменем». Мелодии песнопений путевого распева — широкие и тягучие 199 : Путевым распевом исполнялись только особо торжественные песнопения. Для путевого распева было характерно сочетание синкопирования мелких длительностей с долгими выдержанными нотами, что создавало впечатление особой истовости и возвышенной торжественности» 200. По мнению протоиерея Димитрия Разумовского , своим названием путевой распев обязан «благочестию наших предков», которые в путешествиях не решались употреблять обычный знаменный распев как принадлежащий исключительно храму, а потому создали его дорожный вариант 201. Это объяснение И. Гарднер считает искусственным и натянутым, поскольку песнопения путевого распева значительно продолжительнее обычных знаменных, «а ведь в дороге стараются не растянуть богослужение, а, наоборот, по необходимости сократить его и упростить» 202. Слово «путь» в славянском языке имело разные значения, включая «обычай», «способ», «правило», «движение». Скорее всего название «путевой» имело целью лишь указать на особый способ исполнения того или иного песнопения. Демественный распев, или «демество», представлял собой еще один вариант знаменного распева и имел свою собственную крюковую нотацию.
Некоторые исследователи на основании этого полагали, что демественное пение пришло на Русь в XVI веке из Греции, но такое предположение лишено всяких оснований. В демественном распеве сохраняется попевочная структура, но фонд попевок существенно отличается от знаменного. К тому же границы между попевками становятся гораздо более зыбкими и подвижными, чем в знаменном распеве 203. Демественный распев не подчинен системе осмогласия и потому охотно употреблялся распевщиками для песнопений, не принадлежащих тому или иному гласу Октоиха. К числу таковых относится большинство песнопений Божественной литургии, в том числе «Единородный Сыне», которое в демественном варианте звучит так 204 : Большой знаменный распев представляет собой позднюю разновидность знаменного: он появляется только в XVI веке. Он обладал своим набором попевок, но записывался при помощи обычных крюков. Этот распев употреблялся тоже только для наиболее торжественных праздничных песнопений. В его формировании большую роль сыграли лица и фиты, превратившиеся здесь из мелизматических добавлений к знаменной мелодии в неотъемлемую часть напева. К XVI веку относятся первые образцы русского многоголосия, известные под общим наименованием демественного строчного пения.
Что такое знаменный распев: значение, история, виды
Гимн: Это похвальная песнь, обычно написанная в честь Бога или какой-либо духовной идеи. Гимны могут быть частью церковных служб или использоваться для выражения веры. Молитва: Музыкальные композиции, призванные сопровождать или подчеркивать молитвенные моменты. Эти песни могут быть использованы как форма обращения к Богу или духовной рефлексии.
Во-первых, знаменные песнопения были безымянными.
Их создавал распевщик, слова «композитор» в Древней Руси не существовало, он же интерпретатор, но не творец новых гимнов. Мастера песнопений не стремились показать личность автора, свою индивидуальность, творческое «я», неповторимость стиля - эти понятия были чужды древнерусскому искусству. Автор скромно выполнял свою работу «во имя Бога» и считал, что Бог и так знает, кто является творцом произведения. Во-вторых, знаменный распев - это результат коллективного творчества.
На протяжении столетий распевщики переписывали старые тексты, и при необходимости вносили в них изменения, дополнения, поправки. Процесс такого творчества назывался «переводом». Знаменные распевы воплощали идеал красоты, дарили людям радость, утешение, душевную гармонию, любовь к Богу и ближним. Неслучайно Древнерусское песнопение называют «богословием в звуках».
Из песнопений составлены Литургия и Всенощная, которые и в настоящее время являются основными церковными службами. В конце XVI в. Постепенно в XVII в. Русское партесное пение было «а капелла » и тематически, применялась пятилинейная нотация, получившая название «киевское письмо », ноты имели квадратную форму.
В партесном пении зарождается новый жанр - духовный концерт - это торжественный, праздничные композиции, отличающиеся пышностью и эффектностью звучания. Березовский, Д. Бортнянский, А. Кастальский, П.
Чайковский, С.
Как и в мессе, здесь важная роль отводилась органу: прелюдирование на хоральные темы предваряло эту часть службы, и по ходу её могли исполняться различные пьесы, нередко импровизационные и, в противовес самому хоралу — полифонические [4]. Уильям Бёрд Когда речь идёт о протестантском богослужении, не всегда легко сказать, что здесь является собственно церковной музыкой, а что — музыкой, допущенной в церковь благодаря её открытости: не в церкви родились как жанры токката, ричеркар, прелюдия и фантазия, и исполнялись они не только во время служб, но и в концертах; и даже для песнопений «немецкой мессы» Лютер нередко выбирал мелодии популярных в то время светских песен [4].
В англиканской церкви после её отделения от Рима в 1534 году месса ещё долгое время исполнялась на латыни, соответственно, продолжали развиваться и традиционные жанры — месса и мотет; немало сочинений в этих жанрах создано Уильямом Бёрдом. Однако уже в 30-х годах XVI века Т. Стернхолд и Дж.
Хопкинс перевели на анлийский язык псалмы и вместе с другими композиторами сочинили для них новые мелодии. В Англии появился и оригинальный жанр церковной музыки — антем , песнопение, в котором сольные партии чередуются с хоровыми, исполняемое в сопровождении органа или струнных инструментов. Гиббонс, Генри Пёрселл , Г.
Гендель [4]. В эпоху Просвещения многие традиции протестантской церкви были забыты; в конце XIX века в Германии образовался целый ряд обществ для изучения и пропаганды старой протестанской музыки известнейший представитель этого движения — Альберт Швейцер , и в XX веке уже многие немецкие композиторы писали протестантскую музыку: К. Томас, И.
Давид, Х. Дистлер , Э. Пеппинг, И.
Дрислер, X. Циммерман… Музыка в православном богослужении Православная служба, в отличие от католической, всегда оставалась исключительно вокальной, инструментальное сопровождение не допускалось; важнейшими её жанрами, помимо общих для всех конфессий псалмов, были стихира , тропарь , кондак , величание , позже сложились литургия и всенощная. В полностью сформировавшемся православном богослужении пение сопровождало все его части — литургию обедню , вечерню и утреню в канун больших праздников — всенощное бдение и т.
Ещё в Византии для разных жанров и различных частей богослужени сложились разные манеры пения — распевы. Распевы Самой простой манерой исполнения была псалмодия — чтение нараспев литургический речитатив ; псалмодия предназначалась для чтения Евангелия , Апостола и Пророчеств [4]. Самым сложным было кондакарное пение — широкий распев, украшенный мелодическими вставками.
В Византии он применялся для самых торжественных песнопений службы — кондаков значительных по объёму гимнов , в которых строфы, исполняемые солистом, перемежались хоровыми рефренами и киноников. Это виртуозное пение культивировалось и в Киевской Руси — для исполнения киноников, стихов из псалмов и припевов к ним. Но усложнённость кондакарного пения в конце концов стала причиной его исчезновения — уже к XIV веку.
Кондакарное пение иногда рассматривают как разновидность знаменного распева, который господствовал в русском православном богослужении с XI по XVII век.
Восемь недель составляли столп. Каждой неделе столпа соответствовали свои песнопения, относящиеся к порядковому гласу. Глас - совокупность мелодических формул - попевок, из них и строился распев. Проходило восемь недель, заканчивался один столп, начинался новый цикл - следующий столп. Песнопения же повторялись, сохраняя порядок гласов. Вывод: Восьми неделям соответствовали восемь гласов и восемь новых основных вариантов песнопений, исходя из этого разнообразные названия распевов: осмогласное пение, погласица, столповое и др.
О византийском св. В то время, в Дамаске сложился мощный центр сопротивления иконоборчеству. Иоанн, возражая иконоборцам разработал теорию «Икона - священный образ» и заявил о её способности творить чудеса. Однажды, чудо произошло с ним, об этом изложено в церковном «Житие Иоанна Дамаскина». Халиф, заподозрив Иоанна в пособничестве Византии, приказал отсечь ему кисть правой руки. Иоанн, непрестанно молившийся Богоматери, приложил огрубленную кисть на место, и под утро она приросла; напоминанием о казни остался только тонкий красный шрам у запястья. В честь этого исцеления Иоанн заказал художнику икону Богоматери, к которой в знак благодарности прикрепил серебряное изображение исцелённой руки.
Икона получила название «Богоматерь Троеручица», а за Иоанном закрепилось прозвище Дамаскин. Основные виды духовного пения: 1. К концу X в. Знаменные распевы записывались в певческих рукописях с помощью особой знаменной письменности - это безлинейная нотация, в которой звуки передавались специальными знаками - символами - знамёнами или крюками. Знамёна произошли от славянского слова «знамя», то есть знак, и крюки - тот же знак, их писали над текстом песнопений. Знаменная крюковая древнерусская нотация не могла точно фиксировать высоту звуков, она лишь указывала направление движения одноголосной мелодии. Своё происхождение знамёна вели от византийских невм греч.
Существовало множество знамён различного происхождения. Часть из них сохранила греческое название - параклит, кулизма и др. Эти названия были своего рода профессиональной лексикой и помогали запоминать песнопения. Проходило время, распевов становилось всё больше, и удержать их в памяти было сложно, поэтому в XV веке в помощь распевщикам начинают создаваться музыкальные азбуки. Певческие азбуки содержали лишь перечень знамён и их начертание, а как их петь, не указывалось - это традиция, которая хранилась в памяти певчих, поэтому искусство церковного пения требовало длительной подготовки и практики в стенах храмов и монастырей. В них было не только описание знамён, но и способы их пения, пояснения «како поётся», и инструкция: «голубчик малой, значит надо гаркнуть из гортани». Древнерусское церковное пение стало одной из важнейших сторон богослужения, и являлось формой соборной молитвы.
В основе песнопений лежало заимствованное из Византии осмогласие. Знаменные распевы были принципиально одноголосными, строгими, сдержанными по характеру и исполнялись мужским хором, двумя хорами - антифонное пение без сопровождения инструментов. Человеческий голос считался в Древней Руси самым совершенным музыкальным инструментом, поэтому в храме должно звучать только ангелоподобное пение, лишь оно является отзвуком небесной музыки. Взаимосвязь небесного и земного утверждалась в текстах молитв, например, совместное служении е людей и ангелов в храме запечатлено в кондаке «Покров Богородицы»: Дева днесь предстоит в церкви, И с лики святых невидимо за ны молится Богу: Ангели со иереи поклоняются, Апостоли же со пророки ликовствуют: Нас бо ради молит Богородица Предвечного Бога. Текст являлся главным содержанием песнопения. Один из теоретиков богослужебного искусства писал: «слуга Христов должен петь так, чтобы не голос поющего, а слова доставляли удовольствие». Одноголосное интонирование текста молитвы рождало чувство бестелесности, возвышенности, «неотмирности», а многоголосие вызывает пространственные ощущения, связанные с материальностью «мира сего».
Эти представления закрепились, и одноголосное пение стало основным вариантом исполнения знаменного распева. Монодия греч. Знаменный распев нельзя назвать произведением музыкального искусства в современном значении. Во-первых, знаменные песнопения были безымянными. Их создавал распевщик, слова «композитор» в Древней Руси не существовало, он же интерпретатор, но не творец новых гимнов. Мастера песнопений не стремились показать личность автора, свою индивидуальность, творческое «я», неповторимость стиля - эти понятия были чужды древнерусскому искусству. Автор скромно выполнял свою работу «во имя Бога» и считал, что Бог и так знает, кто является творцом произведения.
Во-вторых, знаменный распев - это результат коллективного творчества. На протяжении столетий распевщики переписывали старые тексты, и при необходимости вносили в них изменения, дополнения, поправки. Процесс такого творчества назывался «переводом». В церковном пении существовали закреплённые каноном средства музыкальной выразительности, модели песнопений, властвовала традиция «пения на подобен», то есть по определённому мелодическому образцу - это установка и древнерусские распевщики строго следовали единой нормативности, передающийся из поколения в поколение. Знаменные распевы воплощали идеал красоты, дарили людям радость, утешение, душевную гармонию, любовь к Богу и ближним. Неслучайно древнерусское песнопение называют «богословием в звуках». Из песнопений составлены Литургия и Всенощная, которые и в настоящее время являются основными церковными службами.
Истоки знаменного пения находятся в целостной картине мироздания, в недрах христианства, в православном искусстве средневековой Византии. Духовные и эстетические основы знаменного пения оставались незыблемыми до середины XVII в. Исследователи считают, что монодия, культивировавшаяся в православных храмах в течение семи веков, способствовала развитию мелодических основ русской музыкальной культуры. Этот огромный этап истории музыки состоит из двух периодов: I период. Древнерусские распевщики осваивали и интерпретировали византийские образцы гимнографии на русской почве. Тексты греческих церковных песнопений в славянском переводе требовали поправок в мелодическом движении, поэтому главное внимание распевщики уделяли тому, чтобы текст знаменного распева произносился яснослогу соответствовало одно знамя крюк. В результате работы по сближению музыки и поэзии характер древнерусских песнопений становился плавным, упрощался ритм.
II период.
Музыка. 6 класс
Ранние русские партесные партитуры представляли собой переложения мелодий, главным образом знаменного распева или обработки трехголосных строчных партитур для пения смешанным четырехголосным хором. Что такое знаменный распев? Начиная с XVII века церковное пение стало уже несколько другим. Оно вобрало в себя многое из западноевропейской музыки. Ответы на вопрос Церковная музыка сопоставьте жанр и его звучание знаменный распев духовный концерт многоголосие одноголосие.
Ответы на кроссворды и сканворды
- Знаменное пение специально создано для молитвы!
- Церковная и светская хоровая музыка на Руси.
- Русские регенты | О концертном стиле
- Храмовое пение