сверхзадача — СВЕРХЗАДАЧА -и; ж. 1. Главная, основная задача, идейная направленность (художественного произведения, образа, спектакля и т.п.). С. произведения. Тема отвечает на вопрос "О чем будет говориться в выступлении". Сверхзадача выступления, глубоко продуманная, прочувствованная, поможет создать яркое содержание и родить активное речевое действие. Не менее важным навыком в ораторском искусстве считается завершение речи. Используя 9 эффектных приемов, описанных ниже, ваше выступление надолго запомнится, оставит приятное впечатление и произведет нужный эффект.
Особенности публичного выступления
Такие смысловые группы внутри предложения называются речевыми тактами, или синтагмами речевыми звеньями. В устной речи каждый речевой такт отделяется от другого остановками различной длительности и наполненности, так называемыми логическими паузами. Внутри речевого такта не может быть паузы, и все входящие в него слова произносятся слитно. Паузы могут совпадать со знаками препинания — грамматическими паузами, но могут быть и там, где на письме таковых нет. Логические паузы бывают соединительными и разделительными.
Самой короткой соединительной паузой является люфтпауза, или пауза для добора воздуха. Надо сказать и о так называемой психологической паузе, которую можно обозначить многоточием или совсем не обозначать. Соединительная пауза между речевыми тактами обозначается одной вертикальной чертой — , более длительная пауза между речевыми тактами или предложениями обозначается двумя чертами —. И, наконец, разделительная логическая пауза, которая обозначает границы предложений, смысловых и сюжетных композиционных кусков, обозначается тремя вертикальными чертами —.
Вот как можно расставить в тексте логические паузы: «Тогда обнаружится, что первой предпосылкой освобождения женщины является возвращение всего женского пола к общественному производству, что, в свою очередь, требует, чтобы индивидуальная семья перестала быть хозяйственной единицей общества... С переходом средств производства в общественную собственность индивидуальная семья перестанет быть хозяйственной единицей общества. Частное домашнее хозяйство превратится в общественную отрасль труда. Уход за детьми и их воспитание станут общественным делом; общество будет одинаково заботиться обо всех детях, будут ли они брачными или внебрачными.
Маркс и Ф. Логическое или смысловое ударение — это опора мысли, как говорил К. Станиславский, — это «указательный палец», который выделяет главное слово в фразе или группу слов в предложении. Логические акценты расставляются в зависимости от цели высказывания, от главной идеи всей темы и группы слов.
Слово, на которое ставится логическое ударение, выделено прописными.
Неудачная попытка пошутить в начале выступления существенно ухудшает положение оратора. Комплимент аудитории. По определению комплимент — это выражение одобрения, уважения, признания или восхищения.
Правильно высказанный комплимент вызывает у аудитории ответное чувство благодарности. Однако следует помнить, что при его конструировании не следует слишком преувеличивать достоинства объекта, иначе комплимент может быть воспринят как насмешка. Он должен быть кратким, искренним, недвусмысленным, отражающим реальность и не похожим на лесть. При этом не обязательно высказывать комплимент непосредственно присутствующим персонам.
Он может быть высказан и в отношении значимых для них объектов, с которыми они отождествляют себя их профессии, компании, в которой они работают, миссии, которую они выполняют, их детям и т. Приемы привлечения и удержания внимания аудитории В процессе выступления искусный оратор использует различные приемы привлечения и удержания внимания. Вот некоторые из них: Контрастные раздражители. Прием заключается в контрастном изменении сигналов доступа информации.
При этом значение имеет не столько абсолютная, сколько ее относительная интенсивность. Изменению подвергаются как аудиальные, так и визуальные сигналы. Например, выступающий говорил громко, потом на несколько секунд замолчал и продолжил. Также возможно замедление и резкое увеличение ритма речи.
Примеры контрастного изменения визуальных сигналов — стоял неподвижно, а потом стал перемещаться, или наоборот — ходил по сцене, а затем на время остановился и т. Обращение к актуальным проблемам и событиям. У каждого человека есть актуальные для него проблемы и события. У различных людей они могут быть свои, но в каждой группе, как большой, так и малой, есть некоторая совокупность общих проблем.
Обращение к данным проблемам и событиям активизирует внимание участников. Источником непроизвольного внимания в данном приеме является значимость информации в данный момент. Обращение к авторитетным источникам. Способ заключается в обращении к авторитетным источникам, цитировании известных людей, глубоких мыслей.
Успех приема зависит от новизны информации, глубины высказанной мысли и авторитетности для участников источника. Задавание адресных вопросов. Адресные вопросы присутствующим в зале, даже риторические, значительно активизируют внимание аудитории. При этом важно правильно задать нужный вопрос.
Использование юмора. Удачная шутка, высказанная оратором, вызывает приятные эмоции, симпатию, заинтересованность в группе. Использование юмора помогает снять напряжение в группе и вызвать положительное восприятие последующей информации. Хотя юмор привлекает внимание не столько к содержанию работы, сколько к личности ведущего, это внимание в последующем можно использовать, направив в нужном направлении.
Приемы вовлечения аудитории Экспериментально доказано, что запоминание человеком любого сюжета или процесса пропорционально степени его вовлеченности в него. Кроме того, человек, участвующий в процессе, психологически присваивает не только часть его результатов, но и часть ответственности за происходящее. Поэтому вовлечение аудитории в общее действие используется многими ораторами. Вовлечение аудитории в процесс выступления — это не просто способ привлечения и удержания внимания, он подразумевает исполнение слушателями наблюдаемых действий.
При вовлечении аудитории как социальной группы необходимо добиваться мягко, дружелюбно действий слушателей в виде конкретных ответов и реакций, которые могут наблюдаться всеми членами этой группы. И неважно, что в какой-то момент активное взаимодействие вы осуществляете только с одним человеком, например, если вы попросили его чем-то помочь вам в процессе выступления. Аудитория ощущает себя единым организмом и воспринимает это как «мы помогли». Поэтому вовлечение аудитории в процесс выступления является важным условием, во многом повышающим его успешность, по крайней мере эмоциональную.
Наиболее часто используемые приемы вовлечения следующие: Заботливое уточнение у присутствующих об условиях: насколько им хорошо слышно; достаточно ли света; хорошо ли видно изображение проектором презентации; не отсвечивает ли доска и т. При этом спрашивать нужно только о таких условиях, которые выступающий действительно может и готов изменить. Вовлечение присутствующих в совместное изменение этих условий просьба помочь раздать материалы, передвинуть экран, найти выключатель и включить свет и т. При этом необходимо высказывать именно просьбу помочь.
Также сквозное действие существует и у всей постановки, оно связывает воедино отдельные ее части и направляет их к общей сверхзадаче. В случае, если, помимо стремления к сверхзадаче, в постановке присутствуют некие ответвления, не имеющие отношения к главной цели, сквозное действие уничтожается, каждая часть спектакля существует отдельно от предыдущей, и он не будет жить. Однако иногда в целях освежения текста и придания ему некой злободневной окрашенности в пьесу вносят не относящуюся к ней напрямую тенденцию, однако в этом случае необходимо помнить о том, что тенденция, существующая отдельно от сверхзадачи, то есть, практически, превращающаяся в параллельную сверхзадачу, «переломит спектаклю хребет». Сверхзадачу спектакля нужно прежде всего беречь и следить за ней на протяжении всей работы. Для обострения драматичности, то есть для более яркого, выпуклого и правдивого стремления к сверхзадаче действие спектакля обязательно должно встречаться с контрдействием. В случае отсутствия в постановке контрдействия артистам просто нечего играть, так как достижению сверхзадачи ничего не препятствует, а весь спектакль и есть - достижение, стремление к сверхзадаче. Стоит отметить, что сегодня ключевые положения системы воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся - их используют практически все разве что за исключением подчеркнуто ритуализированных, канонически традиционных - Кабуки, Но и т. При этом система Станиславского - это отнюдь не свод догматических правил, но универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую театральную стилистику; работать в любом театральном жанре и в любой эстетике. Рассмотрим сверхзадачу и сквозное действие на примере формирования имиджа руководителя по методу Станиславского. Как мы выяснили, сверхзадача -- это цель деятельности, устремление человека к осуществлению главных жизненных задач.
Так, Достоевский, отмечал К. Станиславский, всю свою жизнь искал в людях бога и черта. Это толкнуло его к созданию «Братьев Карамазовых». Толстой всю жизнь стремился к самосовершенствованию, и герои многих из его произведений выросли из этого зерна: самосовершенствование было задачей их жизни. Чехов боролся с пошлостью и мечтал о лучшей жизни. Эта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей его героев. Стремление к сверхзадаче, считал К. Станиславский, является стержнем жизнедеятельности человека. Люди переживают сверхзадачу безотчетно, она скрыта у них в подсознании и, как закон, подчиняет себе все отдельные жизненные ситуации. Сверхзадача постоянно напоминает человеку как исполнителю роли о цели его деятельности.
Нацеленность человека-роли на «сверхзадачу», подчеркивал Станиславский, осуществляется не хаотично, а в рамках «сквозного действия». Сквозное действие и сверхзадача вносят в ролевое поведение порядок и организованность, они делают процесс играния роли частью жизни ее носителя. Базируясь на основных посылках этих феноменов, менеджер предприниматель, руководитель может довести проявление своего имиджа до полного совершенства. Поскольку менеджер, обретающий новый имидж , играет две роли -- одну как выражение своих врожденных и приобретенных реакций, а вторую -- как совокупность реакций, соответствующих вновь формируемому имиджу, то его деятельность предполагает наличие двух типов сверхзадач и сквозных действий. Сверхзадача роли формируемого имиджа занимает подчиненное положение по отношению к сверхзадаче роли врожденных и приобретенных реакций. Тем не менее именно она дает начало всему тому, что обеспечивает ролевое поведение субъекта деятельности в рамках нового имиджа. Как же формируется эта сверхзадача? Какова ее структура? Обратимся к идеям К. Сверхзадача закрепляется в психике человека в виде словесной формулировки.
По мнению К. Станиславского, в этой формулировке очень важны глагольные обороты. Это связано с тем, что глаголом можно обозначить любое действие, состояние, поведенческий акт, которые в речи традиционно передаются именами существительными. Причем в формулировке должны быть два глагола: один -- побуждающий -- «хочу», а второй -- нацеливающий на определенный вид деятельности. Например: -- «Хочу делать... Предположим, руководитель, прослывший у подчиненных «акулой», врожденная сверхзадача которого базировалась на таких чертах характера, как самоуверенность, раздражительность, чрезмерная жесткость, пришел к выводу о том, что пора сбросить с себя поднадоевшую ему кличку «акула» и заменить ее более нежной и желанной -- «дельфин». Методика здесь проста: надо закрепить в представлении подчиненных новый имидж.
Не забудьте заранее подготовить все необходимые реквизиты и аудиовизуальные материалы. Контроль над своим телом Умение контролировать свое тело — один из самых важных факторов успеха на сцене. Работа над постановкой голоса, дыханием, осанкой и жестами поможет вам выглядеть уверенно и профессионально.
Не забывайте также о важности своего внешнего облика — одежде, прическе и макияже. Установка правильного настроя Прежде чем выйти на сцену, настройтесь на успех. Помните, что вышли на сцену, чтобы победить, и вас не остановят никакие трудности. Уверенность и оптимизм помогут вам преодолеть нервозность и проявить все свои профессиональные навыки. Взаимодействие с публикой Одна из основных техник, которая помогает достичь успеха на сцене — это умение взаимодействовать с публикой. Попробуйте установить контакт со зрителями с самого начала выступления. Используйте эмоциональную историю, юмор и активное общение с аудиторией, чтобы создать соединение и удержать их внимание. Владение пространством Эффективное использование пространства на сцене поможет вам продемонстрировать свою энергию и уверенность. Попробуйте разнообразить свое выступление, перемещаясь по сцене, использовать различные элементы декора или реквизита. Помните, что ваша цель — удержать внимание публики и создать запоминающийся образ.
Репетиция и обратная связь Профессионализм на сцене требует многократных репетиций и постоянной работы над совершенствованием своих навыков. После каждого выступления получайте обратную связь от публики и коллег, чтобы вырасти как артист и исправить свои ошибки. Никогда не переставайте учиться и совершенствоваться в своем искусстве. Следуя этим профессиональным секретам, вы сможете достигнуть успеха на сцене и создать незабываемые выступления. Не забывайте, что каждая публичная речь — это возможность проявить свой талант, поделиться своей страстью и вдохновить других. Влияние сверхзадачи на аудиторию Сверхзадача — это способность выступающего задать аудитории сложную задачу, вызвать у них интерес и вовлеченность. Такая техника эффективна, поскольку она позволяет заинтересовать аудиторию и удерживать ее внимание. Влияние сверхзадачи на аудиторию может быть разнообразным: Привлечение внимания Сверхзадача позволяет создать интригу, вызвать любопытство и привлечь внимание аудитории. Если задача интересна и вызывает желание решить ее, аудитория будет готова прислушиваться к выступающему и следить за его рассказом. Вовлечение и эмоциональное воздействие Сверхзадача способствует вовлечению аудитории в процесс решения задачи, вызывает интерес и эмоциональное воздействие.
Выступающий может использовать различные техники, например, использование эмоциональных историй или примеров, чтобы создать сильное эмоциональное впечатление и удержать внимание аудитории. Повышение лояльности и доверия Если выступающий ставит перед аудиторией сложную задачу и успешно решает ее, это вызывает у аудитории восхищение и повышает доверие к нему. Аудитория видит, что они имеют дело с профессионалом, который обладает необходимыми знаниями и навыками. Запоминание информации Сверхзадача помогает запомнить информацию, которую выступающий хочет передать аудитории. Задача может быть связана с основным сообщением выступления или с ключевыми моментами, которые необходимо запомнить. Если аудитория заинтересована в решении задачи, она будет более внимательно слушать и запоминать информацию. Таким образом, сверхзадача имеет большое влияние на аудиторию.
Определение и основные принципы
- Сквозное действие артисто-роли. Сверхзадача и сквозное действие
- контрольная сверхзадача.docx
- Актерская сверхзадача. К.С
- Приемы и психотехники публичного выступления
- Публичное выступление – техники, правила подготовки, виды и типы, полезные навыки для ораторов
Приемы и психотехники публичного выступления
У этого слова есть два основных значения. Первоначально "сверхзадачи" появились в художественной культуре, а точнее, в театральных постановках. Режиссёры называют таким образом самую главную задачу, функцию актёрской роли в спектакле или фильме. Определение сверхзадачи — это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора. пишет Станиславский, - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. В ораторском искусстве выделяют наиболее распространенные виды публичных выступлений по цели: Первое, информационное. Цель — сообщить некоторую информацию. Такая речь называется информационной. Путь воплощения сверхзадачи – сквозное действие – это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача.
Что такое сверхзадача выступления
Актеры часто употребляют в своей терминологии слова «сверхзадача» и «сквозное действие». Немалое место в своей системе Константин Сергеевич уделяет таким терминам, как сверхзадача и сквозное действие. Зачем нужна структура выступления? Выступление, в котором просто набросаны тезисы без понятной связи между ними – это рандом: если повезёт, то получится хорошим; не повезёт – тезисы будут противоречить друг другу. Стратегию выступления удобно сформулировать одной фразой, которую называют задачей выступления (некоторые авторы предпочитают выражение "целевая установка"). Формулировка задачи выступления содержит его цель и основную идею.
Сверхзадача
Условимся на будущее время называть такие жизненные цели человека-артиста сверх сверхзадачами и сверх-сквозными действиями. Условимся на будущее время называть такие жизненные цели человека-артиста сверх сверхзадачами и сверх-сквозными действиями. Нужна нам сверхзадача сознательная (но не рассудочная), идущая от ума, от интересной творческой мысли; но" в то же время волевая и эмоциональная, притягивающая к себе нашу физическую и душевную сущность и возбуждающая всю нашу творческую природу.
Сквозное действие
Начать выступление можно в этой точке, затем поперемещаться: подходить то ближе, то дальше, то к левому, то к правому краю сцены. Особое внимание следует уделить тем местам, откуда доносятся разного рода звуки: шевеление, шелест, шепот. В жестикуляции самым главным является «правило частоты» — любой жест становится негативным или объектом для насмешек, если применяется слишком часто. Например, типичный жест канцлера Германии Ангелы Меркель — соприкосновение кистей рук на уровне живота так, что пальцы образуют треугольник. Этот жест является одним из самых узнаваемых в мире и нередко становится объектом пародии. Многие ораторы избегают использование классического жеста указательного пальца, так как его могут воспринимать как признак агрессии. Например, президент США Барак Обама использовал жест кулака, прикрытого большим пальцем, в качестве замены этого жеста. Для удачной презентации хорошей речи недостаточно. Нужно ещё уделить внимание элементам невербального общения Как мимика и жесты помогут увлечь аудиторию Посмотреть Во время выступления спикеру необходимо удерживать на себе внимание аудитории.
Сделать это непросто: перед началом выступления слушатели обычно общаются друг с другом, смотрят в телефоны или мечтают, глядя в окно. Многие спикеры совершают ошибку и сразу начинают выступать как ни в чем не бывало. Но гораздо лучше подождать, пока зрители сами заметят выступающего и сфокусируют свое внимание. Специалисты по ораторскому мастерству советуют задержаться на несколько секунд. В момент ожидания лучше сохранять расслабленное выражение лица с легкой улыбкой, осматривать аудиторию и задерживать взгляд тех слушателях, которые уже сфокусировались. Необходимо внимательно следить за тем, как публика слушает — это ценнейшая информация для спикера. Приемы управления аудиторией Не нужно боятся взять паузу, если аудитория начинает отвлекаться. Этим приемом в совершенстве владеют актеры, талантливые педагоги и политики.
Внимание слушателей способно удерживаться на одном объекте без потерь в течение 15-20 минут, поэтому после этого времени лучше перевести внимание на другую тему, объект или формат работы, спросить о необходимости провести перерыв. Если речь идет, например, о лекции, то достаточно будет изменить темп речи — начать говорить медленнее или тише. Умелый спикер всегда продумывает чередование эмоций аудитории в структуре презентации. После напряженной работы должна идти история из жизни. После эмоционального красочного примера должна быть статистика, заставляющая подумать о рисках и негативных последствиях. Конфликт и контраст — лучшие средства от зрительской скуки. Существует пять видов выступлений по продолжительности. Время выступления Самый характерный пример — питч: краткая структурированная презентация проекта перед потенциальными инвесторами.
Цель питч-презентации — заинтересовать инвестора и привлечь финансирование, на выступление отводят от 0,5 до 3 минут, поэтому оно должно быть емким, но убедительным. Сергей Топоров, старший менеджер по инвестициям Leta Capital, рассказывает об основных пунктах, которые желательно отразить в питче: «Какую проблему решает проект? Сколько потребителей нуждаются в вашем решении и сколько они готовы за него заплатить? Как вы к этому пришли? Иногда можно неплохо заработать даже на горстке земли — например, если доставить ее из Ирландии стремящимся к корням американцам. Насколько ваше решение лучше, чем все то, что предлагалось до него? Чем конкретно крута ваша команда, почему в вас нужно поверить? Это может быть внушительный предыдущий опыт или текущие результаты проекта.
Идей и рынков в мире много, главное — реализация». После питча должен остаться wow-эффект и желание разобраться в проекте подробнее. Экстра-короткие выступления Такие выступления длятся обычно от 3 до 5 минут и чаще всего подходят для выражения экспертного мнения.
Сверхзадача «хочу спасать человечество» еще больше расширит и углубит трагедию». В приведенном примере, конечно, смущают эти бесконечные «хочу». Дело в том, что понятие «мотив» еще не знакомо Станиславскому. Но своей интуицией гения он чувствует, что здесь что-то не так. Не случайно «хочу» соседствует с действенным глаголом, определяющим путь к цели. Станиславский не может не знать, что в жизни мы в большинстве случаев делаем отнюдь не то, чего нам хочется; стремление к цели - акт волевой, желание же -«отражающее потребность переживание, перешедшее в действенную мысль о возможности чем-либо обладать или что-либо осуществить».
Желание - это стремление к чему-то мечтаемому, часто недостижимому. Мотив - «осознаваемая причина, лежащая в основе выбора действий и поступков личности» - нечто более конкретное, доводящее действие до качества необходимости. В спектакле любого жанра, даже если речь идет о спектакле театра абсурда, поведение актера должно быть непременно замотивировано. По большому счету, вне конкретной мотивации актер не может ни выйти на сцену, ни уйти с нее, ни произнести любую реплику, совершить любой поступок, любое действие. А вот взаимоотношения действенного мотива, цели и способа осуществления действия могут быть весьма различны; тут-то и кроется природное зерно способа актерского существования в том или ином жанре. Весьма показательно, как определяет Станиславский сверхзадачи ролей комедийного плана: «Я играл Аргана в «Мнимом больном» Мольера. Вначале мы подошли к пьесе очень элементарно и определили ее сверхзадачу: «Хочу быть больным». Чем сильнее я пыжился им быть, чем лучше мне это удавалось, тем более веселая комедия-сатира превращалась в трагедию болезни, в патологию. Но скоро мы поняли ошибку и назвали сверхзадачу самодура словами: «Хочу, чтобы меня считали больным».
При этом комическая сторона пьесы сразу зазвучала, создалась почва для эксплуатации глупца шарлатанами из медицинского мира, которых хотел осмеять Мольер в своей пьесе, и трагедия сразу превратилась в веселую комедию мещанства. В другой пьесе - «Хозяйка гостиницы» Гольдони - мы вначале назвали сверхзадачу: «Хочу избегать женщин» женоненавистничество , но при этом пьеса не вскрывала своего юмора и действенности. После того как я понял, что герой - любитель женщин, желающий не быть, а лишь прослыть женоненавистником, - установлена сверхзадача: «Хочу ухаживать потихоньку» прикрываясь женоненавистничеством , и пьеса сразу ожила». Отсюда можно сделать вывод о том, что при «искреннем» желании героев достичь своих видимых целей спектакли теряли свою комедий-ность, так как очевидно, в этом случае исчезала дистанция между актером и образом, необходимая для достижения комического эффекта. Сказанное отнюдь не означает, что сам актер в комедийной роли не должен быть предельно искренен. В верном же определении природы действия героя комедии обязательно лежит некая двойственность: он стремится казаться чем-то иным, чем то, что он есть на самом деле. Мне на собственном опыте приходилось неоднократно убеждаться в правоте великого мастера. Сколько раз, репетируя комедийную сцену и чувствуя, что работа идет неверно, видя, что действие теряет свою коме-дийность и переключается в драматический регистр, я задавал себе вопрос: «А в чем здесь двойственность сверхзадачи, где это стремление казаться кем-то иным? Искажение жанровой природы пьесы в спектакле обязательно вызывает постановку перед героем такой сверхзадачи, которой драматург не мог мотивировать его поведение.
Так, Гамлет, в уже упоминавшейся нами постановке Н. Акимова, все свои поступки совершал исключительно с целью захватить трон. При этом он стремился казаться тем, чем по своему существу является Гамлет Шекспира, что и порождало комедийный эффект «очуждения». Особенно не везло в этом смысле одно время чеховским героям еще бы: Чехов писал «комедии»! Это ли имел в виду Антон Павлович? Чем зашифрованнее художественная условность , чем ближе жанр спектакля к психологической драме, тем более конфликт погружается внутрь самого характера. Артисту все больше приходится выполнять побочных задач, не связанных непосредственно со сквозным действием роли. И это естественно: в обстоятельствах психологической драмы актер поставлен в условия, требующие от него предельного жизнеподобия поведения. Вот здесь-то особенно полезны знания современной психологии, которая педантично различает такие понятия, как цель, задача, предмет борьбы, мотив и мотивировка.
Но нужна ли такая подробность анализа и может ли она действительно что-либо дать нашему искусству? Она значительно шире, чем задача, и подразумевает некое осознанное намерение, стремящееся к достижению определенной потребности. Задача отличается от цели тем, что направлена на выполнение ближайшего поступка в той цепи действий, которую необходимо выполнить для достижения цели. И, наконец, мотив деятельности. В жизни он далеко не всегда осознается человеком и относится к сфере подсознательного. Мотив - это главное стремление, руководящее человеком. Очень часто случается, что мотив не совпадает с осознаваемой человеком целью. В результате возникает внутренний конфликт , который проявляется в эмоциональной окраске действия. А что же такое тогда мотивировка?
Это то, как человек сам объясняет причину своих поступков. Зачастую такое объяснение бывает весьма далеко от реальности. Как же не воспользоваться всем этим богатством, которое предлагает наука, так много проясняющая в загадках человеческой натуры? Мною проверено и на актерах и профессионалах и любителях , и на студентах, что понятия, взятые из психологии, очень быстро усваиваются ими, после чего уже сами исполнители начинают требовать от режиссера ответы на такие вопросы: «А какой у меня мотив? Работа над действенной партитурой роли становится углубленной и, главное, конкретной. Теперь посмотрим, нет ли решений действенной структуры поведения в драме, соответствующих открытиям психологии, которые можно было бы почерпнуть из опыта классиков режиссуры. Вот, например, Вл. Немирович-Данченко определяет зерно спектакля «Три сестры»: «нечто активное, но лишенное элемента борьбы, -тоска по лучшей жизни », но тут же уточняет: «И еще нечто очень важное, что создает драматическую коллизию, - это чувство долга. Долга по отношению к себе и к другим.
Даже долга как необходимости жить. Вот где нужно искать зерно». Этот режиссерский анализ абсолютно точно соответствует открытиям современной психологии. Другой вопрос, как все это сыграть артистам, если приблизительные и интуитивно найденные слова не переведены в систему конкретных действенных понятий. Судите сами: «стремление выполнить свой долг» - неосознанный мотив деятельности; «тоска по лучшей жизни» - цель, сознательно сформулированная как стремление в Москву. Цель в результате оказывается недостижимой, так как конкретные задачи, возникающие под влиянием смыслообразующего пусть и не осознаваемого мотива, связанного с исполнением долга, уводят героев от счастья, благополучия, от «Москвы». Здесь и заложено зерно конфликта спектакля, конфликта, состоящего в глубинной психологической борьбе мотивов и целей поведения героев. При этом персонажи чеховской драмы как это почти всегда бывает в реальной жизни сами не вполне осознают свои мотивы и причины постигающих их неудач. Другое дело режиссер и артисты: они должны проникнуть вглубь человеческой психики, понять подсознательные мотивы, в которых герой далеко не всегда согласится себе признаться.
Да и мы сами всегда ли бываем искренни в определении своих подлинных побуждений? Это трудная, мучительная работа, требующая не только знания человека и его психологии, но и предельной честности всех художников - и актеров, и режиссера, и, конечно, драматурга. А вот еще один пример, позволяющий оценить возможности использования достижений науки при анализе действенной природы поведения персонажа в психологической драме. Посмотрим, что происходит с героем драмы Александра Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» - Шамановым. Переживаемая им психическая ситуация обострена до предела. Внешняя вялость, сонливость, декларируемое безразличие ко всему на свете - скрывают напряженные процессы, прорывающиеся наружу внезапными истерическими взрывами, саморазрушительными порывами, алогичными поступками. Состояние это точнейшим образом соответствует явлению, определяемому психологией как фрустрация. Но этого еще мало, читаем далее: «... Важно то, что достижение этой цели лишено смысла относительно исходной цели или мотива ситуации».
А вот это - уже великолепное подспорье режиссеру! Выражаясь научным языком , цель была «фрустрирована». Она вытесняется из сознания, изгоняется оттуда самим героем, но продолжает бессмысленную и разрушительную деятельность в качестве подсознательного мотива. Осознаваемые цели, которые возникают теперь на жизненном пути Шаманова, не несут в себе «смыслообразующего» начала, отсюда и та тяжесть, с которой переживается им случившаяся жизненная катастрофа. Все действия, совершаемые Шамановым, направлены на то, чтобы обрести новый смысл бытия, однако это лишь иллюзия, углубляющая психическую травму: утраченную гармонию не вернут ни Кашкина, ни Валентина, ни самоубийственная стычка с Пашкой. Проанализировать роль Шаманова - это найти в каждую секунду его сценической жизни тайную связь между внешним действием и противоборствующим ему подспудным мотивом. Это весьма тонкая и кропотливая работа , в которой академическая психология может оказать порой бесценную помощь. Такая усложненность действенной структуры чужда произведениям, жанр которых диктует гораздо более жесткий принцип отбора и формирования материала. Именно по этой причине анализировать действие трагедии или сатирической комедии несравненно легче, чем усложненную психологическую структуру событийного ряда драмы, подражающей действительности.
Подсознательные мотивы здесь уступают место вполне осознанным целям, поведение героев становится более целостным, и уже внутренняя борьба в характере героя, если она вообще имеет место, переходит в качество борьбы вполне сознаваемых действующим лицом целей и мотивов. Гарпагон знает, что он скуп; Макбет прекрасно понимает, как свое стремление к власти, так и мотивы, этому стремлению противоречащие.
Станиславский был первый, кто ввел понятие сверхзадачи. По его мнению, это основная мысль режиссера на основе авторской идеи.
Другими словами, сверхзадача это то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей. Так как поставленная режиссером сверхзадача оказывает влияние на зрителя, то она обязана быть позитивной, настраивать наблюдателей на нечто разумное, на то, что будет нести благо в общество. Это еще один элемент, объединяющий сверхзадачу и идею, и доказывающий о взаимозависимости каждого элемента режиссуры. Чтобы правильно определить сверхзадачу, на которой писатель строит действие, режиссер должен понять авторский текст, представить, а что он чувствовал в момент написания пьесы: может быть это была скорбь, а может радость или злость.
Мысли, чувства, мечты мастера пера отражены в его произведении, соответственно, режиссер должен все это прожить, между его идеями и идеями писателя можно смело ставить знак равенства. Именно поэтому говорят, что все постановщики набирают свою команду: свой оператор, свой художник, свой актер, свой композитор, и, конечно же, свой драматург, ведь намного легче работать в слаженной команде.
Чтобы оценить подвиг этих людей, мне пришлось задать себе вопрос: какое событие, какая заманчивая перспектива, какое необыкновенное явление, какой мировой гений могли бы заставить меня не одну, а много ночей подряд дрожать на морозе? Эта жертва приносится для того, чтобы получить бумажку, дающую право подхода к кассе без ручательства получить билет. Мне не удалось разрешить вопроса и представить себе такое событие, которое заставило бы меня рисковать здоровьем, а может, и жизнью.
Как велико значение театра для людей! Как глубоко мы должны осознать это! Какая честь и счастье приносить высокую радость тысячам зрителей, готовых ради нее рисковать жизнью! Мне захотелось создать себе такую высокую цель, которую я назвал сверх-сверх задачей. После короткой паузы Аркадий Николаевич продолжал: — Но горе, если по пути к большой конечной цели, будь то сверхзадача пьесы и роли или сверх-сверхзада-ча всей жизни артиста, творящий больше, чем следует, остановит свое внимание на мелкой, частной задаче.
По мере вращения она наматывается на палку, с которой соединена и от которой получает движение. Быстро вращаясь, веревка с грузом описывает круг и в то же время постепенно наматывается на палку, которую держит ребенок. В конце концов груз приблизится, соединится с палкой и стукнется о нее. Теперь представьте себе, что в самый разгар игры на пути вращения кто-то подставит свою тросточку. Тогда, прикоснувшись к ней, веревка с грузом начнет по инерции движения наматываться не на палку, от которой исходит движение, а на тросточку.
В результате груз попадет не к настоящему его владельцу — мальчику, а к постороннему лицу, перехватившему веревку на свою тросточку. При этом, естественно, ребенок потеряет возможность управлять своей игрой и останется в стороне. В нашем деле происходит нечто похожее. Очень часто, при стремлении к конечной сверхзадаче, попутно наталкиваешься на побочную, маловажную актерскую задачу. Ей отдается вся энергия творящего артиста.
Нужно ли объяснять, что такая замена большой цели малой — опасное явление, искажающее всю работу артиста. Вот так. Аркадий Николаевич начертил на доске: — Длинный ряд малых, средних, больших линий жизни роли направлены в одну сторону — к сверхзадаче. Короткие линии жизни роли с их задачами, логически последовательно чередуясь друг за другом, цепляются одна за другую. Теперь представьте себе на минуту, что артист не имеет сверхзадачи, что каждая из коротких линий жизни изображаемой им роли направлена в разные стороны.
Аркадий Николаевич опять поспешил иллюстрировать свою мысль чертежом, изображающим разорванную линию сквозного действия: — Вот ряд больших, средних, малых задач и небольших кусков жизни роли, направленных в разные стороны. Могут ли они создавать сплошную прямую линию? Мы все признали, что — не могут. В таком виде отдельные части, как бы прекрасны они ни были, сами по себе не нужны пьесе. Беру третий случай, — продолжал объяснять Аркадий Николаевич.
Этого нельзя нарушать безнаказанно, не убив самого произведения. Представьте себе, что в пьесу хотят ввести постороннюю, не относящуюся к ней цель или тенденцию. В этом случае органически связанные с пьесой сверхзадача и естественно создающееся сквозное действие частично остаются, но им приходится поминутно отвлекаться в сторону привнесенной тенденции: Такая пьеса с переломанным спинным хребтом не будет жить. Против этого, со всем своим театральным темпераментом, запротестовал Говорков. Аркадий Николаевич спокойно объяснил ему: — Вы, как и многие ваши единомышленники, смешиваете и часто неправильно понимаете три слова: вечность, современность и простую злободневность.
Современное может стать вечным, если оно несет в себе большие вопросы, глубокие идеи. Против такой современности, если она нужна произведению поэта, я не протестую. В полную противоположность ей, узкозлободневное никогда не станет вечным. Оно живет только сегодня, а завтра уже может быть забыто. Вот почему вечное произведение искусства никогда не сроднится органически с простой злободневностью, какие бы ухищрения ни придумывали режиссеры, актеры и, в частности, вы сами.
Когда к старому, монолитному, классическому произведению насильственно прививают злободневность или другую чуждую пьесе цель, то она становится диким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости. Искалеченная сверхзадача произведения не манит и не увлекает, а только злит и вывихивает. Насилие — плохое средство для творчества, и потому «обновленная» с помощью злободневных тенденций сверхзадача становится смертью для пьесы и для ее ролей. Но случается, правда, что тенденция сродняется со сверхзадачей. Мы знаем, что к апельсиновому дереву можно привить ветку лимонного, и тогда вырастает новый фрукт, который называется в Америке «грейпфрут».
Такую прививку удается сделать и в пьесе. Иногда к старому, классическому произведению естественно прививается современная идея, омолаживающая всю пьесу. В этом случае тенденция перестает существовать самостоятельно и перерождается в сверхзадачу. Графически это выразится в таком чертеже: линия сквозного действия, тянущаяся к сверхзадаче и к тенденции. В этом случае творческий процесс протекает нормально, и органическая природа произведения не калечится.
Вывод из всего сказанного: Больше всего берегите сверхзадачу и сквозное действие; будьте осторожны с насильственно привносимой тенденцией и с другими чуждыми пьесе стремлениями и целями. Если мне удалось сегодня заставить вас понять совершенно исключительную, первенствующую роль в творчестве сверхзадачи и сквозного действия, я счастлив и буду считать, что разрешил самую важную задачу объяснил вам один из главных моментов «системы». Поэтому в каждой пьесе рядом со сквозным действием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему контрсквозное действие. Это хорошо, и нам следует приветствовать такое явление, потому что противодействие естественно вызывает ряд новых действий. Нам нужно это постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешения.
Оно вызывает активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства. Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной. В самом деле, если бы Яго не вел своих коварных интриг, то Отелло не пришлось бы ревновать Дездемону и убивать ее. Но так как мавр всем существом своим стремится к возлюбленной, а Яго стоит между ними со своими контрсквозными действиями — создается пятиактная, очень действенная трагедия с катастрофическим концом. Нужно ли добавлять, что линия контрсквозного действия складывается также из отдельных моментов и из маленьких линий жизни артисто-роли.
Попробую иллюстрировать сказанное мною на примере Бранда. Допустим, что мы установили сверхзадачей Бранда его лозунг: «все или ничего» правильно это или нет- не важно для данного примера. Такой основной принцип фанатика страшен. Он не допускает никаких компромиссов, уотуггек, отклонений при «выполнении», идейной цели жизни. Попробуйте теперь связать с этой сверхзадачей всей пьесы отдельные куски отрывка «с пеленками», хотя бы те самые, которые мы когда-то разобрали.
Я стал мысленно прицеливаться от детских пеленок к сверхзадаче «все или ничего». Конечно, с помощью воображения и вымыслов можно поставить в зависимость одно от другого, но это будет сделано с большой натяжкой и насилием, которые искалечат пьесу. Гораздо естественнее, что со стороны матери проявляется противодействие вместо содействия, и потому в этом куске Агнес идет по линии не сквозного, а контрсквозного действия, не к сверхзадаче, а против нее. Когда я стал проделывать аналогичную работу для роли самого Бранда и искал связи между его задачей — «уговорить жену отдать пеленки — ради совершения жертвы» — и между сверхзадачей всей пьесы — «все или ничего», — то мне удалось сразу найти эту связь.
Актерская сверхзадача. К.С
эффективной команды Перечислим главные принципы формирования эффективной команды: Постановка ясных сверхзадач Каждая эффективная команда имеет общую сверхзадачу или миссию, воодушевляющую участников. 3.2. Объекты музыкально-журналистского выступления. Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие или малые задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Для актера сверхзадача служит источником дополнительной информации о сюжете и является потрясающе эффективным способом вжиться в роль. В сущности, сверхзадача – это то, что организует совместное путешествие актера и зрителей.
Особенности публичного выступления
сверхзадача. Она должна притягивать к себе все отдельные эпизоды, действия и задачи. По сути, «сверхзадачей» является режиссёрский замысел — индивидуальное толкование главной идеи произведения, той цели, ради которой оно было написано, или собственная цель режиссёра, иногда отличная от авторской, в любом случае — та общая задача. Итак, задача речи — это то, что открыто декларируется и реализуется в речи оратором (всегда – одна); сверхзадача — это то, что из ораторской предосторожности выступающий не навязывает прямо, а внушает косвенными средствами. Ответ на эти вопросы дает античный риторический канон, служивший своего рода схемой работы над речью, указывавший последовательность действий будущего оратора. 1. Изобретение (инвенция) предполагало работу над мыслью речи, отбор содержания будущего выступления. Зачем нужна структура выступления? Выступление, в котором просто набросаны тезисы без понятной связи между ними – это рандом: если повезёт, то получится хорошим; не повезёт – тезисы будут противоречить друг другу. СВЕРХЗАДАЧА -и; ж. 1. Главная, основная задача, идейная направленность (художественного произведения, образа, спектакля и т.п.). С. произведения.
Сверхзадача термин придумал. Сверхзадача и сквозное действие
Особенно бесформенным оказался род совещательных речей, куда должны быть отнесены и митинговые речи, и любые независимо от конкретной задачи речи в Думах, и обращение, и инструктаж. С другой стороны, весьма распространенные в ораторской практике информационные речи совсем не нашли места в этой классификации. Поэтому типология Аристотеля может рассматриваться лишь как фундамент, исходная позиция для классификации речей по цели. Однако сама идея подобной типологии оказалась весьма плодотворной и разрабатывалась в дальнейшем многими риторами. Наиболее распространенной и известной такой классификацией является модель, описанная американским ученым П. Сопером, который предлагает выделять речи развлекательные, информационные и агитационные. Последние в свою очередь подразделяются на воодушевляющие, убеждающие и призывающие к действию. Она содержит шутки, анекдоты, карикатуры и т. Такие речи произносят в дружеской компании или на увеселительных мероприятиях. Наиболее типичным случаем развлекательной речи служат дружеские телефонные разговоры, продолжающиеся часами.
Они, как правило, не содержат ни информации, ни средств воздействия. Весь их смысл состоит в том, что собеседники получают удовольствие от самого процесса общения. Информационная речь ставит целью передачу сведений. Она дает новые знания, новое представление о предмете. Информационная речь должна соответствовать запросам аудитории, будить пытливость и любознательность слушателей. К информационным относятся жанры доклад, инструктаж, отчет, обзор и т. Воодушевляющая речь наиболее близка к информационным речам, однако она прежде всего обращена к эмоциональной сфере, содержит прямое обращение к чувствам. Она затрагивает личные интересы слушателей и должна вызывать гнев, любовь к ближнему, патриотические чувства, благодарность, восторг, преданность, воздавать хвалу, создавать хорошее настроение и т. Так, большинство речей на презентациях, выступления на юбилеях и при подписании важных документов являются воодушевляющими.
Убеждающая речь ставит целью с помощью аргументов убедить согласиться с оратором в спорном вопросе. Она стремится повлиять на образ мыслей человека, но не содержит непосредственного призыва к действиям. Например, в речи может быть поставлена задача убедить аудиторию в том, что это замечательный фильм, что этот бюджет приведет экономику к краху, что наш проект самый лучший и т. Сюда относятся совещательная речь, заявление, протест. Призывающая речь содержит прямой призыв к совершению действия самими слушателями. Фактически это самая распространенная разновидность речей. Вас регулярно призывают купить шоколадку «Марс», играть в спортлото, поддержать новое начинание администрации, проголосовать именно за этого кандидата, вкладывать деньги в определенный банк. Важно здесь обратить внимание на то, что призывающая речь обязательно предполагает совершение конкретного физического действия. Поэтому нельзя считать призывающими речи, где нас призывают задуматься над своим поведением или заботиться о ближних.
В риторике можно видеть неоднозначное отношение к идеям П. Действительно, некоторые его рассуждения могут вызывать возражение или сомнение, однако сам принцип классификации речей по цели, продолжающий традиции Аристотеля, должен быть одобрен и поддержан. Самое распространенное возражение идеям П. Сопера состоит в том, что в речи может быть выделено несколько целей, а это не дает возможности однозначно определить род речи. Выступающий может поставить задачу — информировать слушателей, научить их, дать определенные сведения. В других случаях оратор постарается взволновать аудиторию. И, наконец, выступающий рассчитывает, что ему удастся сформировать у слушателей убеждения, представления, которые станут мотивами их поведения, т. Чаще всего цели перекрещиваются, т. Не вполне логично и выделение родов речей.
Так, среди информационных выделяются речи с задачей информировать и речи с задачей дать сведения, хотя на практике это одно и то же. С другой стороны, убеждающие и призывающие к действию речи сводятся к одному роду, что не является оправданным. Соотношение между разными родами речей можно представить в виде матрешек, вложенных одна в другую. Информационный блок должен иметься в каждой речи, поскольку бессодержательность — недостаток любого высказывания.
Быстро вращаясь, веревка с грузом описывает круг и в то же время постепенно наматывается на палку, которую держит ребенок. В конце концов груз приблизится, соединится с палкой и стукнется о нее. Теперь представьте себе, что в самый разгар игры на пути вращения кто-то подставит свою тросточку. Тогда, прикоснувшись к ней, веревка с грузом начнет по инерции движения наматываться не на палку, от которой исходит движение, а на тросточку. В результате груз попадет не к настоящему его владельцу — мальчику, а к постороннему лицу, перехватившему веревку на свою тросточку. При этом, естественно, ребенок потеряет возможность управлять своей игрой и останется в стороне. В нашем деле происходит нечто похожее. Очень часто, при стремлении к конечной сверхзадаче, попутно наталкиваешься на побочную, маловажную актерскую задачу. Ей отдается вся энергия творящего артиста. Нужно ли объяснять, что такая замена большой цели малой — опасное явление, искажающее всю работу артиста. Вот так. Аркадий Николаевич начертил на доске: — Длинный ряд малых, средних, больших линий жизни роли направлены в одну сторону — к сверхзадаче. Короткие линии жизни роли с их задачами, логически последовательно чередуясь друг за другом, цепляются одна за другую. Благодаря этому из них создается одна сплошная сквозная линия, тянущаяся через всю пьесу. Теперь представьте себе на минуту, что артист не имеет сверхзадачи, что каждая из коротких линий жизни изображаемой им роли направлена в разные стороны. Аркадий Николаевич опять поспешил иллюстрировать свою мысль чертежом, изображающим разорванную линию сквозного действия: — Вот ряд больших, средних, малых задач и небольших кусков жизни роли, направленных в разные стороны. Могут ли они создавать сплошную прямую линию? Мы все признали, что — не могут. В таком виде отдельные части, как бы прекрасны они ни были, сами по себе не нужны пьесе. Беру третий случай, — продолжал объяснять Аркадий Николаевич. Этого нельзя нарушать безнаказанно, не убив самого произведения. Представьте себе, что в пьесу хотят ввести постороннюю, не относящуюся к ней цель или тенденцию. В этом случае органически связанные с пьесой сверхзадача и естественно создающееся сквозное действие частично остаются, но им приходится поминутно отвлекаться в сторону привнесенной тенденции: Такая пьеса с переломанным спинным хребтом не будет жить. Против этого, со всем своим театральным темпераментом, запротестовал Говорков. Аркадий Николаевич спокойно объяснил ему: — Вы, как и многие ваши единомышленники, смешиваете и часто неправильно понимаете три слова: вечность, современность и простую злободневность. Современное может стать вечным, если оно несет в себе большие вопросы, глубокие идеи. Против такой современности, если она нужна произведению поэта, я не протестую. В полную противоположность ей, узкозлободневное никогда не станет вечным. Оно живет только сегодня, а завтра уже может быть забыто. Вот почему вечное произведение искусства никогда не сроднится органически с простой злободневностью, какие бы ухищрения ни придумывали режиссеры, актеры и, в частности, вы сами. Когда к старому, монолитному, классическому произведению насильственно прививают злободневность или другую чуждую пьесе цель, то она становится диким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости. Искалеченная сверхзадача произведения не манит и не увлекает, а только злит и вывихивает. Насилие — плохое средство для творчества, и потому «обновленная» с помощью злободневных тенденций сверхзадача становится смертью для пьесы и для ее ролей. Но случается, правда, что тенденция сродняется со сверхзадачей. Мы знаем, что к апельсиновому дереву можно привить ветку лимонного, и тогда вырастает новый фрукт, который называется в Америке «грейпфрут». Такую прививку удается сделать и в пьесе. Иногда к старому, классическому произведению естественно прививается современная идея, омолаживающая всю пьесу. В этом случае тенденция перестает существовать самостоятельно и перерождается в сверхзадачу. Графически это выразится в таком чертеже: линия сквозного действия, тянущаяся к сверхзадаче и к тенденции. В этом случае творческий процесс протекает нормально, и органическая природа произведения не калечится. Вывод из всего сказанного: Больше всего берегите сверхзадачу и сквозное действие; будьте осторожны с насильственно привносимой тенденцией и с другими чуждыми пьесе стремлениями и целями. Если мне удалось сегодня заставить вас понять совершенно исключительную, первенствующую роль в творчестве сверхзадачи и сквозного действия, я счастлив и буду считать, что разрешил самую важную задачу — объяснил вам один из главных моментов «системы».
Возложить на кого… … Словарь многих выражений Книги Культура в эпоху социального хаоса , Н. Сверхзадача настоящего исследования - выявление закономерностей социальной психологии переходной эпохи как контекста функционирования искусства. Книга состоитиз четырех разделов, раскрывающих… Тема Тема - это ответ на вопрос «о чём идёт речь в данном произведении? Тема - это круг проблем, её необходимо определять на конкретном материале. Тема - всегда конкретна, она - кусок живой действительности. Тема - это проблема, поставленная писателем и освещённая им на конкретном жизненном материале. Тема моего этюда - «Дирижер» Идея Идея - это то, что вы намереваетесь "сказать миру" посредством того, что вы показываете. Идея, которую вы для себя формулируете, может измениться в процессе работы. Тема - это материал и его оценка. То есть, материалом может быть, например, история любви между сотрудниками какой-то конторы. Оценка, то есть, по сути, неоформленная идея - это взгляд автора на такую любовную историю. Тема на практике, а не в теории - это не просто выбор материала, а придумывание ситуации, на основе которой можно развернуть конфликт. И чем интересней ситуация, тем больше возможностей этот конфликт обострить, а проще говоря, сочинить историю, которую интересно смотреть. Всё действие максимально просто и приближено к правде жизни, конечно все таки на классических концертах так бывает редко, но все же бывают и пролеты, даже в таких слаженных и отточенных композициях. И от такого, никто не застрахован. Главное, вовремя предотвратить конфликт и вывести ситуацию в нормальное русло, чтобы не уничтожить всю композицию и не «пасть лицом» перед публикой. Сверхзадача Сверхзадача - это то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, зрителей, то к чему художник стремится - это самое заветное, самое дорогое его желание, это активность и целеустремлённость режиссёра. Главная цель моего произведения, что даже в самой тяжелой и экстремальной ситуации можно решить проблему и вывести в ситуации в нужное русло. В каждой системе происходят сбои, и концерты не исключение, но главное, не смотря на промахи исполнителей, можно достойно закончить концерт. Так же и в жизни, каждую проблему, какая она не была бы, можно решить и выкрутиться из любой ситуации, показав при этом, что тот промах еще не конец и что, каждый человек еще может достойно закончить какую то проблему или какой то конфликт. Нужно проще относиться к событиям - не знать, а чувствовать, и суметь разглядеть за эмоциями силу духа и веру в себя. Мы часто употребляем в нашей терминологии слова «сверхзадача» и «сквозное действие». Процитируем прежде всего самого Станиславского. Сверхзадача хотение , сквозное действие стремление и выполнение его действие создают творческий процесс переживания». Как же расшифровать это? Станиславский постоянно говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо. Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу. Определение сверхзадачи -- это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора. Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь. Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе. Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути. Один из примеров, который приводит К. Станиславский по этому поводу, касается его личной артистической практики. Он рассказывает, как он играл Аргана в «Мнимом больном», Мольера. Вначале сверхзадачу определили так: «Хочу быть больным». Несмотря на все старания Станиславского, он все дальше уходил от существа пьесы. Веселая сатира Мольера превращалась в трагедию. Все это пошло от неверного определения сверхзадачи. Наконец он понял ошибку и доискался до другого определения сверхзадачи: «хочу, чтобы меня считали больным»,-- все стало на свое место. Сразу установились правильные взаимоотношения с врачами-шарлатанами, сразу зазвучал комедийный, сатирический талант Мольера. Станиславский в этом рассказе подчеркивает, что необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения -- она же и должна направить творчество исполнителей. Из архивных материалов Законы актерского творчества, открытые К. Станиславским оказались объективными законами, законами природы, потому что он открывал их не столько в искусстве театра, сколько в самой жизни. Станиславский проверил жизнью подмеченные им особенности искусства великих мастеров и внедрял в искусство театра подмеченные им в жизни закономерности человеческого поведения. Это дает основание и ком начинать изучение его системы и любой части ее с пристального наблюдения жизни. Но он обозначает для актера и режиссера нечто, существующее не только в практике театра, не только в практике театра, не только на сцене, но и в самой жизни, в окружающей нас повседневной действительности. То, что взято Станиславским из жизни и названо в системе «сверх-сверхзадачей» не лежит на поверхности жизненных явлений. Сверх-сверхзадачу нельзя увидеть «невооруженным» глазом. Она — не столько явление, сколько единая сущность этого явлений. Но сущность мы познаем, как известно, не иначе, как изучая явления, потому что в явлениях она всегда обнаруживается в той или иной степени. Сверх-сверхзадача обнаруживается в некоторых качествах, признаках явлений, но сами по себе эти признаки еще не сверх-сверхзадача. Ее нельзя увидеть непосредственно, но о ней можно умозаключить на основании этих признаков. Тогда догадка о ней может ста и установленным, бесспорным фактом. Но догадка, пока она не проверена практикой, может быть и фикцией. Вы познакомились с человеком. Провели с ним день — два например, в поезде, в гостинице. Вы наблюдаете его, говорите с ним. Можете вы с полной уверенностью утверждать, что этот чело век преследует в своей жизни такую-то определенную цель, что «главная забота его жизни по выражению Гоголя — такая-то? Может быть этот человек так откровенен, что сам рассказал вам о ней. Есть у вас основания поверить ему? Уверена ли вы, что сам он не заблуждается? Что, например, он сегодняшнее увлечение принимает за цель своей жизни? Прочтите любую страницу из дневника любого значительного человека, чья главная жизненная цель известна, так как доказана всей его жизнью, изученной и описанной; попробуйте по одной этой странице, не привлекая никаких других знаний об этап человеке, определить его сверх-сверхзадачу. Вы сможете в лучшим случае высказать только предположения более или менее похожие на истину. А ваш сосед по квартире? Вы наблюдаете его изо дня в день в течение многих лет, а можете ли вы сказать какова его сверх-сверхзадача? Вез того чтобы прикинуть, подумать, сопоставить известные вам факты его биографии, высказанные им мысли и совершенные им поступки вы не ответите на этот вопрос. Может быть вы спросите его?. Да и всегда ли человек сам знает свою «сверх-сверхзадачу»? Многие и многие во всяком случае отчетливо не осознают ее, не формулируют ее для себя, или формулируют ошибочно, то теша себя пышными фразами, то выдавая желаемое за существующее, то скромен сомневаясь в своем праве утверждать свою благородную целеустремленность. Олег Кошевой, Александр Матросов, Николай Гастелло не декларировали своих жизненных целей, приведших их к героическим подвигам. Великая Отечественная война доказала, что советский патриотизм — могучая сила, движущая массами советских людей, но ведь многие из них до войны и сами не знали какова сила и степень их любви и преданности своему социалистическому государству. А были единичные случаи и обратного порядка: жил человек, считал себя «советским», говорил об этом и ему верили, а на поверку вышло, что сверх-сверхзадача его вовсе не в служении интересам народа, а то ли в сытом животном существовании, то ли в честолюбии, то ли в других эгоистических интересах, Кризисы в человеческих взаимоотношениях часто бывают связаны с разрушением иллюзий одного о сверх-сверхзадаче другого. Она например, считала самое себя или свои удовольствия сверх-сверхзадачей своего мужа, но потом оказалось, что его цели же умещаются в ее персону? Он» считал, что она существует для него, оказалось — нет, — кризис. Близкие профессора Серебрякова А. Чехов «Дядя Ваня» многие годы верили, что профессор служит великому делу науки, живет для нее — оказалось, что это только красивая декорация мелкого тщеславия и эгоизма. Поэтому, хотя «сверх-сверхзадача» это понятие отражающее закономерность реальной жизни человека, тем не менее в жизни закономерность эта часто скрыта. Сверх-сверхзадачу нельзя увидеть в окружающей жизни так же просто и непосредственно, как целый ряд других явлений, актов, закономерностей вошедших в обиход системы Станиславского, — таких, например, как: освобожденность мышц, внимание, отношение, оценка, пристройка, общение и даже характер. Как же и в чем в повседневной жизни проявляется сверх-сверхзадача человека? Поведение каждого человека обусловлено не только данными, наличными, окружающими его условиями, но и всем его предшествовавшим опытом, который в свою очередь обусловлен историческим общественным опытом его среды. Весь этот предшествовавший опыт; связанный с принадлежностью к определенной социальной среде, с воспитанием, образованием, профессией, условиями жизни и пр.
Однако фантастический характер этих пьес не только не лишает нас возможности, но даже обязывает поставить вопрос о том вполне реальном времени и не менее реальном месте, которые хотя и не названы автором, но в скрытом виде лежат в основе данного произведения. Вопрос наш приобретает в этом случае следующую форму: когда и где существует или существовала действительность, которая в фантастической форме отразилась в данном произведении? Тем не менее едва ли в данном случае так уж существенны даты жизни и смерти принца Гамлета в соответствии с точными данными из истории Датского королевства. Эта трагедия Шекспира, в отличие от его исторических хроник, является, на наш взгляд, произведением менее всего историческим. Сюжет этой пьесы носит скорее характер поэтической легенды, чем действительно исторического происшествия. Его история впервые была изложена Саксоном Грамматиком около 1200 года. Между тем все, что происходит в шекспировской трагедии, по характеру своему может быть отнесено к гораздо более позднему периоду - когда жил и творил сам Шекспир. Этот период истории известен под названием эпохи Возрождения. Создавая "Гамлета", Шекспир творил не историческую, а современную для того времени пьесу. Этим и определяется ответ на вопрос "когда? Что же касается вопроса "где? Происходящие в пьесе события, их атмосфера, нравы, обычаи и поведение действующих лиц - все это характерно скорее для самой Англии, чем для какой-либо другой страны шекспировской эпохи. Поэтому вопрос о времени и месте действия в данном случае может быть решен так: Англия условно - Дания в Елизаветинскую эпоху. О чем же говорится в этой трагедии применительно к указанному времени и месту действия? В центре пьесы - принц Гамлет. Кто он такой? Кого воспроизвел Шекспир в этом образе? Какое-нибудь конкретное лицо? Едва ли! Самого себя? В какой-то мере это может быть и так. Но в целом перед нами собирательный образ с типическими чертами, свойственными передовой интеллигентной молодежи шекспировской эпохи. Известный советский шекспировед А. Аникст отказывается признать вместе с некоторыми исследователями, что судьба Гамлета имеет своим прообразом трагедию одного из приближенных королевы Елизаветы - казненного ею графа Эссекса или же какого-нибудь другого конкретного лица. Они выработали новый идеал общества и государства, основанный на справедливости и человечности, но убедились, что для осуществления его еще нет реальных возможностей"3. Трагедия этих людей и нашла, по мнению А. Аникста, свое отражение в судьбе Гамлета. Что было особенно характерно для этих людей? Широкая образованность, гуманистический образ мыслей, этическая требовательность к себе и другим, философский склад ума и вера в возможность утверждения на земле идеалов добра и справедливости как высших нравственных норм. Наряду с этим им были свойственны такие качества, как незнание действительной жизни, неспособность считаться с реальными обстоятельствами, недооценка силы и коварства враждебного лагеря, созерцательность, чрезмерная доверчивость и прекраснодушие. Отсюда: порывистость и неустойчивость в борьбе чередование моментов подъема и спада , частые колебания и сомнения, рано наступающее разочарование в правильности и плодотворности предпринятых шагов. Кто же окружает этих людей? В каком мире они живут? В мире торжествующего зла и грубого насилия, в мире кровавых злодеяний и жестокой борьбы за власть; в мире, где пренебрегают всеми нравственными нормами, где высшим законом является право сильного, где для достижения низменных целей не брезгуют решительно никакими средствами. С огромной силой Шекспир изобразил этот жестокий мир в знаменитом монологе Гамлета "Быть или не быть? Вплотную должен был Гамлет столкнуться с этим миром, чтобы глаза его раскрылись и характер стал постепенно эволюционировать в сторону большей активности, мужества, твердости и выдержки. Нужен был известный жизненный опыт, чтобы понять горькую необходимость бороться со злом его же оружием. Постижение именно этой истины - в словах Гамлета: "Чтоб добрым быть, я должен быть жесток". Но - увы! Он не успел разорвать коварных хитросплетений своих врагов. За полученный урок ему пришлось заплатить жизнью. Итак, какова же тема знаменитой трагедии? Судьба молодого гуманиста эпохи Возрождения, исповедующего, подобно самому автору, передовые идеи своего времени и попытавшегося вступить в неравную борьбу с "морем зла", для того чтобы восстановить попранную справедливость, - так можно коротко сформулировать тему шекспировской трагедии. Теперь попробуем решить вопрос: в чем идея трагедии? Какую истину хочет раскрыть автор? Существует множество самых разнообразных ответов на этот вопрос. И каждый режиссер вправе выбрать тот, какой ему кажется наиболее правильным. Автор же этой книги, работая над постановкой "Гамлета" на сцене Театра имени Евг. Вахтангова, сформулировал свой ответ в следующих словах: неподготовленность к борьбе, одиночество и разъедающие психику противоречия обрекают людей, подобных Гамлету, на неизбежное поражение в единоборстве с окружающим злом. Но если это - идея трагедии, то в чем же заключается сверхзадача автора, проходящая через всю пьесу и обеспечившая ей бессмертие в веках? Печальна судьба Гамлета, но она закономерна. Гибель Гамлета - неизбежный итог его жизни и борьбы. Но борьба эта вовсе не бесплодна. Гамлет погиб, однако выстраданные человечеством идеалы добра и справедливости, за торжество которых боролся он, живут и будут жить вечно, вдохновляя движение человечества вперед. В катарсисе торжественного финала пьесы мы слышим шекспировский призыв к мужеству, твердости, активности, призыв к борьбе. В этом, думается мне, и состоит сверхзадача творца бессмертной трагедии. Из приведенных примеров видно, какой ответственной задачей является определение темы. Ошибиться, неверно установить круг явлений жизни, подлежащих творческому воспроизведению в спектакле, - значит, вслед за этим неверно определить также и идею пьесы. А для того чтобы определить тему верно, необходимо совершенно точно указать те конкретные явления, которые послужили для драматурга объектом воспроизведения. Разумеется, эта задача оказывается трудновыполнимой, если речь идет о произведении сугубо символическом, оторванном от жизни, уводящем читателя в мистико-фантастический мир нереальных образов. В этом случае пьеса, рассматривая поставленные в ней проблемы вне времени и пространства, бывает лишена всякого конкретного жизненного содержания. Однако и в этом случае мы все же можем дать характеристику той конкретной социально-классовой обстановки, которая обусловила собой мировоззрение автора и определила, таким образом, характер данного произведения. Например, мы можем выяснить, какие конкретные явления социальной жизни обусловили ту идеологию, которая нашла свое выражение в кошмарных абстракциях "Жизни Человека" Леонида Андреева. В этом случае мы скажем, что Тема "Жизни Человека" - не жизнь человека вообще, а жизнь человека в представлении определенной части русской интеллигенции в период политической реакции 1907 года. Для того чтобы понять и оценить идею этой пьесы, мы не станем размышлять о жизни человеческой вне времени и пространства, а будем изучать процессы, происходившие в определенный исторический период в среде русской интеллигенции. Определяя тему, отыскивая ответ на вопрос, о чем в данном произведении говорится, мы можем оказаться поставленными в тупик тем неожиданным для нас обстоятельством, что в пьесе говорится сразу о многом. Так, например, в "Егоре Булычове" Горького говорится и о Боге, и о смерти, и о войне, и о надвигающейся революции, и об отношениях между старшим и младшим поколениями, и о разного рода коммерческих махинациях, и о борьбе за наследство - словом, о чем только не говорится в этой пьесе! Как же среди множества тем, так или иначе затрагиваемых в данном произведении, выделить главную, ведущую тему, которая объединяет в себе все "второстепенные" и, таким образом, сообщает всему произведению цельность и единство? Чтобы в каждом отдельном случае ответить на этот вопрос, надо определить, что именно в кругу данных явлений жизни послужило тем творческим импульсом, который побудил автора взяться за создание этой пьесы, что питало его интерес, его творческий темперамент. Именно так мы и старались поступить в приведенных выше примерах. Разложение, распад буржуазной семьи - так определили мы тему горьковской пьесы. Чем же она заинтересовала Горького? Не тем ли, что он увидел возможность через нее раскрыть свою основную идею, показать процесс разложения всего буржуазного общества - верный признак его скорой и неизбежной гибели? И нетрудно доказать, что тема внутреннего разложения буржуазной семьи подчиняет себе в данном случае все остальные темы: она как бы впитывает их в себя и, таким образом, ставит себе на службу. Пока эпизоды, задачи и действия пьесы этюда и ролей разрозненны и существуют отдельно, вне общей связи с целым, нельзя говорить о наличии спектакля. Едва ли осколки захватят смотрящего». Надо все эпизоды подобрать друг к другу по их внутренней сути и пронизать одной общей сквозной линией. Но для этого необходима основная конечная цель всего произведения - сверхзадача. Она должна притягивать к себе все отдельные эпизоды, действия и задачи. Это - основная мысль, идея, ради которой автор взялся за перо. И главная задача артистов: - это передать на сцене мысли писателя, его мечтания, чувства, радости и муки. Станиславский придавал решающее значение сверхзадаче в искусстве. Он постоянно напоминал своим ученикам об этом… «Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. Сверхзадача должна быть увлекательной, но обязательно соответствующей творческим замыслам писателя, потому что если привить к произведению автора свою, чужую ему цель, то она станет диким мясом, как говорил Станиславский, на прекрасном теле и изуродует его до неузнаваемости. Но бывает иногда, что в старом классическом произведении естественно вскрывается современная идея, омолаживающая данную пьесу. Если эта идея органична для пьесы, то она становится сверхзадачей и произведение не калечится. Нужна нам сверхзадача сознательная но не рассудочная , идущая от ума, от интересной творческой мысли; но в то же время волевая и эмоциональная, притягивающая к себе нашу физическую и душевную сущность и возбуждающая всю нашу творческую природу. Очень важно найти точную формулировку сверхзадачи пьесы роли. Вспомним работу над «Гамлетом» в Оперно-драматической студии. В поисках сверхзадачи трагедии мы предлагали такую: «Гамлет хочет, чтя память отца, отомстить за него». Но скоро нам стало ясно, что при такой сверхзадаче смысл пьесы сведется к семейной драме. Станиславский предложил нам следующую сверхзадачу: познавание бытия. Гамлет как Мессия должен пройти по всему свету и очистить его от скверны. От точности названия сверхзадачи зависит направление и трактовка произведения. Сверхзадача берется из гущи пьесы, из глубоких ее тайников. И пусть сверхзадача, говорил Константин Сергеевич, непрерывно напоминает артисту-исполнителю о внутренней жизни роли и цели творчества. Забыть о ней - значит порвать линию жизни играемой пьесы, а это катастрофа и для самого актера и для спектакля. Итак, линия сквозного действия, как говорили мы раньше, соединяет воедино все элементы, пронизывает все задачи, действия, эпизоды и направляет их к общей сверхзадаче. Упражнения: а Назвать общую задачу сегодняшнего дня; б назвать все задачи сегодняшнего дня, учитывая общую задачу дня. Надо следить, чтобы делающие эти упражнения, логически, и последовательно «цепляли» одну задачу за другую, сложив из них одну сквозную линию, направленную к сверхзадаче жизни или к общей задаче дня. Возьмем пример из спектакля «Власть тьмы» Л. Толстого, над постановкой которого с Б. Равенских я работала в Малом театре в 1957 году. Ну, хотя бы роль Анисьи. Ее сквозное действие - бороться за свое личное, животное, сытое счастье, идя на все, сметая все препятствия. Выражается оно в следующих действиях объединяя их в единое целое. Борется за Никиту: настраивает Петра против женитьбы Никиты, требует у Никиты отказа от женитьбы на Марине и заручается помощью Матрены. Борется за деньги с Петром : бросается за помощью к Матрене, к Никите, пытается задержать приход сестры Петра, идет на преступление отравление Петра , пытается удержать деньги у себя. Старается всеми способами оттянуть оторвать Никиту от Акулины; ищет себе союзников в лице кумы, Митрича, Анютки, стремится заручиться помощью отца Никиты, пытается заставить Никиту считаться с собой, наскакивает на Акулину, пытаясь взять верх над ней, отстаивает свои права жены и хозяйки, идет на мировую с Никитой, все прощая ему. Старается сбыть с рук Акулину - просватать. Заставляет Никиту убить своего ребенка, чтобы совершенным преступлением привязать его навечно к себе. Пытается спаять звенья распавшегося счастья. Старается заставить замолчать кающегося Никиту, чтобы спасти начинающую, как ей кажется, налаживаться жизнь. И это сквозное действие направляется к сверхзадаче роли: «Хочу сытой, любовной жизни с Никитой». Сквозное действие для самого актера является прямым продолжением линии стремления «двигателей нашей психической жизни» ума, воли, чувства. Станиславский, - возбуждающая двигатели психической жизни, элементы самого артиста, нам необходима, как хлеб, как питание. Важно, чтобы отношение к роли артиста не теряло его чувственной индивидуальности и, вместе с тем, не расходилось с замыслами писателя». Изучая отдельные элементы психотехники или руководя их изучением, мы имели всегда своей целью подвести будущих актеров к пониманию значения сверхзадачи и сквозного действия, как руководящего принципа творчества. Конечно, как говорил Константин Сергеевич, мы еще не готовы на этой стадии для тонких, проникновенных поисков сверхзадачи и сквозного действия, но мы во всех упражнениях по элементам психотехники старались находить цель и основную творческую задачу или, как мы говорили, решать, зачем мы это делаем. В пьесе этюде рядом со сквозным действием имеется враждебное ему контрсквозное действие, которое идет не к сверхзадаче, а против нее. Ведь внутренним импульсом всякого движения являются противоречия, борьба противоположностей. Это закон развития природу и общества. Контрсквозное действие противодействие сквозному действию вызывает и усиливает активность, действенность, благодаря ему создается борьба, конфликт. Оно вызывает активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства. Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия […] сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной»… Так, например, в трагедии У. Шекспира «Отелло» - Яго ведет контрсквозное действие, а в пьесе Л. Леонова «Нашествие» - Фаюнин, Массальский, Кокорышкин и фашисты. Во «Власти тьмы» Л. Толстого персонажами, ведущими сквозное действие пьесы, являются Аким, Митрич, Марина, Никита, а контрсквозное - Матрена, Анисья. Это конфликт противоборствующих сил в спектакле, сверхзадача которого: боритесь, и светлое начало в человеке победит окружающую, наступающую на него тьму - светлое начало в человеке сильнее власти тьмы. Приступая к работе над этюдом, пьесой, ролью, изучайте, кристаллизуйте каждый эпизод, факт, находите его творческую задачу верное название эпизода вскрывает заложенную в нем задачу. Творческую задачу в эпизоде, факте нужно определить для каждого действующего лица. Сценическую задачу нужно непременно определять глаголом, а не именем существительным, которое говорит об образе, состоянии, представлении, об явлении, чувстве, и не пытается намекать на активность, на позывы к действию. Задача должна быть действенной. Всем, кто занимается изучением системы или руководит изучением ее, надо не забывать, что основная задача психотехники - путем органического действия подойти к порогу подсознательного творческого процесса, к постижению подлинной правды жизни изображаемого лица. И в этом главном процессе, как говорит К. Станиславский, «наиболее могущественными манками для возбуждения подсознательного творчества органической природы являются сверхзадача и сквозное действие». Станиславский На занятиях в Оперно-драматической студии им. Слева направо: В. Радомысленский, К. Станиславский, З. Соколова, Л. У дверей справа - М. Оперно-драматическая студия в Онегинском зале дома К. Станиславского Приход К. Станиславского на занятия в Студию К. Станиславский на занятиях в Студии К. Станиславский со своими помощниками по Оперно-драматической студии: с братом В. Алексеевым и сестрой 3. Алексеевой-Соколовой На репетиции первого акта пьесы «Вишневый сад» А. Режиссер-педагог М.
Риторика: Практикум
Процитируем прежде всего самого Станиславского. Сверхзадача хотение , сквозное действие стремление и выполнение его действие создают творческий процесс переживания». Как же расшифровать это? Станиславский постоянно говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо. Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.
Определение сверхзадачи — это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.
Творческое самочувствие — это и есть такое душевное и физическое состояние, при котором весь творящий аппарат оратора, все его «... Именно в такие моменты публичного выступления восстанавливается естественный речевой процесс взаимодействия, живой диалог с аудиторией.
На важность творческого самочувствия в деятельности оратора указывал еще М. Ломоносов: «В возбуждении и утолении страстей, - говорил он, - во-первых, три вещи наблюдать должно: первое - состояние самого ритора; второе - состояние слушателей; третье - самое к возбуждению служащее действие и силу красноречия» На первое место ставил Ломоносов состояние оратора. Именно от состояния оратора зависит и то, способен ли он наблюдать и создавать необходимое состояние у слушателей, следить за тем, как осуществляется процесс речевого взаимодействия, подчинен ли он «сверхзадаче» выступления, какова сила его красноречия.
Владеть речевым взаимодействием — это, прежде всего, уметь в психологически сложных условиях публичного выступления сохранять естественный речевой процесс, свойственный повседневной речи. Только при этом условии творческого изложения материала оратор может рассчитывать на «сомыслие», сопереживание слушателей, на их активное участие в процессе восприятия содержания и формы выступления. Ведь слушатели больше верят тому, что видят, чем тому, что слышат.
И когда они видят, как оратор здесь на их глазах рождает мысли, заново творит свое выступление — они втягиваются в творческий процесс. Импровизация вызывает чувство доверия слушателей, близости к оратору. Всегда ценится только что рожденное слово.
Какие же навыки, умения, знания позволяют оратору каждый раз создавать в себе такое физическое и душевное состояние, которое определяется как творческое самочувствие? Неоднократно подмечалось, что многие ораторы непроизвольно обретают состояние творческого самочувствия в моменты появления перед слушателями, которые возбуждают в них творящую энергию. Конкретная, живая аудитория «посылает» душевную теплоту, вселяет веру в себя, в свои ораторские способности.
Оратор, сумевший вызвать сопереживание, одобрение слушателей, черпает в этом уверенность, воодушевленность, питающие творческое самочувствие. Но так бывает не всегда. Не все, особенно начинающие, умеют владеть собой, вызывать и сохранять до конца выступления творческое состояние.
К творческому самочувствию, прежде всего, ведет полная готовность к выступлению, которую обеспечивает глубокая проработка материала по теме выступления, научность, логичность и доказательность содержания, языковое оформление, владение материалом. К творческому состоянию ведет прочувствованная сверхзадача выступления. Оратор обязан знать, что он намеревается изменить в сознании, в чувственном мире слушателей, в их взглядах, позициях, в понимании тех или иных событий, происходящих в стране, мире.
Одновременно надо развить внутреннее бесстрашие и бдительность, которые будут ограждать сосредоточенность оратора от разрушающих воздействий аудитории, не допустят психологического зажима, а значит, будет исключена возможность потери способности мыслить в ситуации публичного выступления.
Важно определить цель выступления, структурировать содержание, подобрать правильный порядок и логику представления информации. Составление плана выступления Подбор и анализ материала Практика и тренировка Знание аудитории: Изучение и понимание целевой аудитории — важный фактор для эффективного выступления. Необходимо узнать, кто именно будет слушать вашу речь, чтобы адаптировать ее под их ожидания, бэкграунд и интересы. Сбор информации о целевой аудитории Адаптация контента под интересы слушателей Восприятие: Не менее важно учитывать восприятие аудитории. От того, как ваша речь интерпретируется слушателями, зависит эффективность выступления.
Важно использовать язык и стиль речи, которые понятны и привлекательны для аудитории. Использование ясного и доступного языка Вариация в интонации и скорости речи Использование примеров Использование визуальных материалов Коммуникация: Один из главных аспектов сверхзадачи выступления — это умение эффективно коммуницировать со слушателями. Важно уметь устанавливать контакт, удерживать внимание и поддерживать интерес аудитории на протяжении всего выступления. Установление контакта с аудиторией Учет реакции и фидбэка аудитории Умение поддерживать интерес и внимание В целом, достижение сверхзадачи выступления требует сочетания хорошей подготовки, учета аудитории, понимания особенностей восприятия и умения коммуницировать со слушателями. Вопрос-ответ Что такое сверхзадача выступления? Сверхзадача выступления — это высокий уровень мастерства и профессионализма в сфере публичных выступлений, когда выступающий превосходит ожидания аудитории и создает неповторимое впечатление.
Чем отличается сверхзадача выступления от обычного выступления? Сверхзадача выступления отличается от обычного тем, что она запоминается на долгое время, вызывает сильные эмоции у аудитории и оставляет глубокий след в ее памяти. Она выделяется на фоне других выступлений и позволяет выступающему достичь нового уровня профессионального роста. Для достижения сверхзадачи выступления необходимо тщательно подготовиться, изучить свою аудиторию, выбрать правильную тему и структуру выступления, использовать эмоциональный и яркий язык, использовать интересные иллюстрации и примеры, заботиться о своем внешнем виде и голосе, обрабатывать и отслеживать фидбек от аудитории, постоянно развиваться и совершенствовать свои навыки. Можете привести примеры сверхзадачи выступления? Например, презентация Стива Джобса «iPhone превзойдет все ожидания» с технического мероприятия в 2007 году, которая полностью изменила представление людей о смартфонах.
Еще одним примером может служить речь Мартина Лютера Кинга «У меня есть мечта», которая стала символом борьбы за равноправие и вдохновила миллионы людей на действия. Основные черты сверхзадачи выступления — это сильное впечатление на аудиторию, вызывание сильных эмоций, запоминаемость выступления на долгое время, организация мыслей и идей в структурированную и логичную форму, умение управлять своим голосом и жестикуляцией, использование различных стилей речи и выступления.
Даже в длинной фразе чаще всего бывает одно самое важное слово редко два или три ; все остальные слова дополняют, поясняют его и, следовательно, выделяются с меньшей силой. Выделение главных по мысли слов зависит прежде всего от контекста, от тех действенных задач, которые вытекают из содержания. В русском языке существует ряд синтаксических особенностей, помогающих найти главные слова речевых звеньев. Рассмотрим некоторые из них. Сильное выразительное средство языка — противопоставление. Противопоставляемые слова обладают способностью перетягивать на себя ударение. Каждое из правил постановки логического ударения имеет оговорку: «если здесь нет противопоставления».
На противопоставлении построены многие пословицы: «Ученье свет — неученье тьма»; «Что посеешь, то и пожнешь» и т. Как видим, логическое ударение несут на себе оба противопоставляемых слова. Вот два примера, иллюстрирующих мысль о перетягивании логического ударения с других главных слов на противопоставление: «Он понял, что между надменным, стоящим перед ним в хохлатой парчовой скуфейке, в золотистом китайском халате, опоясанном турецкой шалью, и им, бедным кочующим артистом, в истертом галстуке и поношенном фраке, - ничего не было общего». Пушкин «Египетские ночи». Они сошлись. Волна и камень, Стихи и проза, лед и пламень Не столь различны меж собой. Пушкин «Евгений Онегин». Противопоставление не всегда четко выражено грамматически — в виде парных слов, противоположных по значению. Развернутое суждение может содержать в себе противопоставляемые по смыслу явления.
Каждое предложение звучащей речи делится по смыслу на части, состоящие из нескольких слов или даже из одного слова. Такие смысловые группы внутри предложения называются речевыми тактами, или синтагмами речевыми звеньями.